0:00 O vídeo começa com sintetizadores (soando o estado da arte para 1985) e um globo gerado por computador. À medida que o globo gira, vemos muito mais dos Estados Unidos do que de África.
0:18 Um gráfico onde várias estrelas parecem estar a autografar os seus nomes com tinta colorida. Diana Ross e Anita Pointer têm as assinaturas mais proeminentes; com um O gigante estilizado, John Oates tem o mais distinto. Stevie Wonder tem os sinais com uma impressão digital, mas Ray Charles tem uma caligrafia notavelmente clara. Lindsey Buckingham reivindica o principal imóvel sob o logótipo dos EUA para África, que é tão proeminente como ele será neste vídeo.
0:26 Lionel Richie, cowriter de “We Are the World” com Michael Jackson, dá o pontapé de saída, atribuindo-se o vocal de abertura para que ele possa ser feito e sair do caminho. Richie estava no topo do mundo em 1985: saía do multiplatinado Can’t Slow Down, e chegaria ao topo das tabelas de singles uma última vez mais tarde no ano com “Say You, Say Me”. No início desta noite, Richie tinha recebido os American Music Awards, onde Prince’s Purple Rain venceu o Thriller de Michael Jackson na categoria de álbum pop/rock favorito. A sessão “We Are the World” foi marcada na mesma noite que os AMAs porque muitas das grandes estrelas estariam em Los Angeles para o espectáculo.
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No ano passado, Richie lembrou-se da loucura de acolher tanto o espectáculo como as sessões na mesma noite: “Estou a sair da tournée, estou a rever um guião desta grossura, estou a tentar organizar isto, quem é que vamos aparecer?”
0:31 Stevie Wonder sobe até ao microfone para se harmonizar com Richie. Durante os ensaios, o Wonder flubbed uma nota, e Richie lançou-lhe: “Stevie estragou tudo? Isso é legal?” Decidiram culpar o seu alter ego, Eivets Rednow. Já não era a imparável potência comercial que era nos anos setenta, Wonder ainda era uma força nos gráficos em 1985: “Part-Time Lover” atingiria o Número Um mais tarde no ano. Wonder era originalmente suposto ser o cowriter de Richie, mas Quincy Jones sabia que Wonder estava ocupado a fazer um álbum (In Square Circle), por isso sugeriu Michael Jackson em vez disso. De acordo com Richie, durante um intervalo da gravação, quando Ray Charles perguntou onde era a casa de banho, Wonder disse: “Eu mostro-te onde é, Ray”. Sigam-me”! Wonder pegou Charles pela mão e levou-o pelo corredor até à porta apropriada, enquanto as outras estrelas observavam o gobsmack ao cego conduzindo literalmente o cego.
0:41 Paul Simon assume “oh, está na hora de dar uma mão”, agarrando a partitura. Com o seu casaco e a sua camisa xadrez, está a definir o modelo da moda para toda a carreira de Rivers Cuomo. Em 1985, Simon não tinha tido um sucesso há anos; parecia que não lhe restava muito no tanque, a não ser as perpétuas aparições de camafeu no Saturday Night Live. No ano seguinte, no entanto, lançou o modelo de Graceland.
0:53 A mão de Richie estende-se para dentro da moldura, dando a indicação de Kenny Rogers, que está a usar uma camisola dos EUA para África como se fosse um fã particularmente grande do grupo. (Outras estrelas a usar a camisola incluem Al Jarreau e, para algumas das noites, Diana Ross). Rogers era tão grande estrela do país pop como em 1985 (mas ainda não era uma maven de galinha assada); era também cliente do gerente Ken Kragen, que lidou com Lionel Richie e foi a força motriz no recrutamento de talentos para a sessão. Kragen diz que os EUA para África foram estimulados por Harry Belafonte a chamá-lo pouco antes do Natal, querendo fazer um concerto beneficente. Em vez disso, tornou-se uma sessão de gravação, seguindo na modalidade de “Do They Know It’s Christmas” da Band Aid, que tinha chegado às tabelas semanas antes – mas Kragen teve menos de um mês para preparar tudo antes dos AMAs. Ele bateu nos telefones, determinado a marcar dois grandes artistas todos os dias – segundo Kragen, o ponto de viragem foi quando convenceu Jon Landau de que Bruce Springsteen deveria aparecer.
0:59 James Ingram apareceu para a sessão num fato de treino prateado brilhante, como se tivesse vindo directamente de um treino no vaivém espacial. Ingram teve um single número um (“Baby, Come to Me”) dois anos antes, mas igualmente importante, ele estava bem ligado tanto a Jackson como a Jones, tendo cowritado o single de sucesso “P.Y.T. (Pretty Young Thing)” com Jones para Jackson’s Thriller.
1:06 O cabelo de Tina Turner mal está preso pelos auscultadores que lhe coroam a cabeça. Em 1985, Turner ainda estava a descascar solteiros de sucesso do seu álbum de regresso massivo, Private Dancer. Quando o seu trabalho era feito aqui, após uma longa noite, ela gritava em comemoração, “Fish burger! Turner harmoniza com um Billy Joel barbudo (que estava numa breve pausa entre os álbuns de sucesso An Innocent Man e The Bridge). No início da noite, quando Joel avistou Ray Charles a entrar no estúdio, disse: “Isso é como a Estátua da Liberdade a entrar”. Jones apresentou-os: “Ray, este é o tipo que escreveu ‘New York State of Mind’”. (A canção era uma homenagem a Charles) Joel tremia visivelmente, mas os pianistas deram o seu melhor: no ano seguinte, lançaram o dueto “Baby Grand”, e em 1999, Charles introduziu Joel no Salão da Fama do Rock and Roll.
Joel estava acompanhado pela sua noiva, Christie Brinkley (estavam casados apenas semanas depois). O estúdio de gravação era apenas para músicos: 500 convidados assistiram às sessões de uma festa num palco de som contíguo. (O complexo de estúdio A&M tinha sido a sede de Charlie Chaplin décadas antes; hoje em dia, é a casa da Companhia Jim Henson). Para além de Brinkley, entre os nomes notáveis presentes na festa contam-se Brooke Shields, Jane Fonda, Kareem Abdul-Jabbar e Steve Martin.
p>Durante uma passagem, Joel levou um momento para caminhar até um piano próximo e tocar ele próprio a canção, confirmando em que chave estava. “E”, disse ele, parecendo enojado. “I hate E.”
1:19 Michael Jackson, a maior estrela pop do universo por volta de 1985, canta o refrão, multi-faixa consigo mesmo. Ele empilhou estes vocais às 21 horas, enquanto os outros músicos ainda estavam a chegar ao estúdio. A canção pode ser chamada “We Are the World”, mas por vezes Jackson queria fazer um mundo sozinho. Incrívelmente, ele tem meias brilhantes para coordenar com a sua luva direita.
p> Antes de começar a gravar, perguntou a Jones, “Quincy, achas que devo dizer ‘tu e eu’ ou ‘tu e eu’ no final?”. Decidiram que “tu e eu” era mais comovente. Jones chamou Jackson “Malcheiroso”; o “Malcheiroso” ria-se sempre que chumbou um take. Quando Jackson entrou no ritmo, começou a dançar atrás do microfone, movendo o seu corpo o mais possível sem perturbar a gravação.
Richie e Jackson escreveram a canção na casa de Jackson – conheciam-se desde que Jackson era criança, quando Richie’s Commodores se abriu para os Jackson 5 em digressão. No ano passado, Richie contou à Billboard sobre a sessão de composição da canção: “Estou no chão, no quarto do Michael. Acho que ele não tinha uma cama – ele apenas dormiu no chão. Há um monte de álbuns à volta da parede, e há um tapete e um pequeno banco. Estou a escrever o primeiro verso – ‘There comes a time’ – e ouço por cima do ombro, hhhhhhhhhhhhhhh. Havia a merda de uma pitão. Uma jibóia, uma pitão, que se preocupa com o que raio foi. Era uma cobra grande e feia. Eu sou do Alabama – o que se faz com uma cobra é chamar a polícia e disparar sobre a maldita coisa. Eu estava a gritar. E Michael diz: ‘Lá está ele, Lionel, encontrámo-lo. Ele estava escondido atrás dos álbuns. Sabíamos que ele estava na sala, só não sabíamos onde ele estava’. Eu disse, ‘Estás louco’. Demorei cerca de duas horas a acalmar o meu rabo”
1:32 Alguns dos pares vocais em “We Are the World” parecem aleatórios, ou considerados mais generosamente, foram concebidos para contrastar estrelas de géneros diferentes. Mas Diana Ross tinha uma história com Michael Jackson que remontava a 1969, quando Motown afirmou que tinha descoberto os Jackson 5 (ela não o fez, mas “apresentou” o seu álbum de estreia de qualquer forma). Jackson escreveu e produziu o single de sucesso “Muscles” para Ross, e com o passar dos anos, o seu rosto começou a assemelhar-se ao dela. A carreira de Ross como hitmaker estava basicamente terminada em 1985, mas ela estava sobrequalificada para começar a sua carreira como uma lenda a tempo inteiro. Quando entrou no estúdio, esta noite, saltou rapidamente para o colo de Bob Dylan.
1:48 Dionne Warwick também parecia estar no modo de lenda completa na altura desta sessão, mas ela atingiu o Número Um mais tarde no ano com um single de caridade diferente, “That’s What Friends Are For”, feito com Elton John, Gladys Knight e Stevie Wonder para angariar fundos para a investigação da SIDA. Ela juntou-se aqui a Willie Nelson, que teve um improvável single Número Um no ano anterior com o seu dueto Julio Iglesias, “To All the Girls I’ve Loved Before”. Nelson, que passou grande parte da noite a beber com Waylon Jennings e Ray Charles, lembrou-se de dizer a Charles que achava o projecto óptimo “mas não seria bom se fizéssemos algo pelo povo do nosso próprio país” – a semente que viria a frutificar como Ajuda Agrícola. Uma das marcas do impacto dos EUA para África foi a forma como inspirou tantos – tanto as estrelas presentes como as pessoas que acabaram de ouvir o disco – a iniciar os seus próprios movimentos caritativos.
Nelson também conversou com Dylan, perguntando-lhe se ele jogava golfe. “Não, ouvi dizer que tinha de o estudar”, responde Dylan.
“Não se consegue pensar em mais nada”, diz-lhe Nelson.
Com um squint, Nelson faz a frase mais estranha da canção: “Como Deus nos mostrou, ao transformar pedra em pão”. Na verdade, não há nenhuma passagem bíblica onde Deus transforma pedra em pão, embora Ele receba um grito por trazer toda a comida da Terra em Salmos 104. Em Mateus 4, contudo, o Diabo vem a Jesus Cristo no deserto, depois de ter jejuado durante 40 dias, e tentando tentá-lo, diz-lhe que ele deve transformar as pedras em pão. Cristo estimula-o com o aforismo “O homem não viverá só de pão”. Assim, a Bíblia parece ser contra a transformação da pedra em pão (não que ela surja frequentemente como uma opção na vida da maioria das pessoas). Em Lipstick Traces, Greil Marcus escreve sobre João de Leyden, que em 1535 disse ao povo de Munster, Alemanha, sofrendo de um bloqueio, que Deus iria transformar as pedras de pedra da cidade em pão. As pessoas tentaram comer as pedras de paralelepípedos, e descobriram que não se estavam a sentir bem. O resultado final: quando as pessoas sofrem de fome, parece cruel falar da possibilidade de as pedras serem comestíveis.
2:09 O cantor de jazz Al Jarreau recebe 10 sílabas (nove mais do que Jimmy Thudpucker recebeu nos desenhos animados de Doonesbury sobre as sessões, onde havia um engarrafamento na frente do estúdio de estrelas de rock a verificar os seus egos mas exigindo um recibo). Jarreau também cantou a canção temática para Moonlighting em 1985 – o espectáculo estreou dois dias antes de “We Are the World” ser lançado. Jarreau aproveitou a oportunidade durante as sessões para se apresentar a Bob Dylan: “Bobby, à minha maneira estúpida, só quero dizer-te que te amo”. Dylan afastou-se de Jarreau sem sequer fazer contacto visual. Segundo a revista David Breskin of Life, Jarreau disse então “Meu ídolo!” e começou a soluçar.
2:14 Bruce Springsteen aproxima-se do microfone e com os olhos fechados, cintos fora do coro. Os fãs do Springsteen não costumam pensar na sua voz como um dos seus principais trunfos, mas aterrando na canção como um tractor-reboque cheio de gravilha, ele demonstra aqui que é um instrumento poderoso. No início de 1985, o Boss estava no seu auge comercial, a meio do seu recorde de sete singles do Top 10 de um único álbum (Born in the U.S.A.). Na noite anterior, tinha tocado um concerto de quatro horas no Carrier Dome em Syracuse, Nova Iorque. Enquanto a maioria das estrelas chegava em limusines, acompanhado por seguranças, o Springsteen conduzia-o numa carrinha, estacionava-o perto, num parque de mercearias, e entrava sozinho no estúdio.
2:21 A máquina fotográfica leva a Kenny Loggins, que nos anos oitenta tinha singles massivos quando estavam em bandas sonoras de cinema e singles menos massivos quando faziam apenas parte dos seus álbuns: a faixa título para Footloose foi um ano no seu passado, enquanto “Danger Zone” de Top Gun foi um ano no seu futuro. (O Springsteen pode ser visto a dançar ao fundo, ou pelo menos a balançar de um pé para o outro). Nos EUA não oficiais para Africa beard-off, Loggins venceu Billy Joel nas semifinais mas caiu para Kenny Rogers de cabelo prateado nas finais. (Na divisão de bigode, John Oates triunfou sobre Lionel Richie)
Originalmente, Jones tinha planeado gravar os solos dos artistas um de cada vez, mas quando o tempo escasseava, ele mudou para o seu plano de reserva: colocar 21 microfones numa formação U e fazê-los actuar lado a lado. “Correr este tipo de risco é como correr pelo inferno com as gavetas de gasolina colocadas”, disse ele. “Qualquer conversa ou barulho exterior, risos, risos, mesmo um rangido no chão, pode arruinar tudo.”
Steve Perry (numa pausa de Journey para um álbum a solo de sucesso, Street Talk) inclina-se para lamentar a sua frase, seguido de Daryl Hall (que faria uma pausa de John Oates no ano seguinte para um álbum a solo sem sucesso, Three Hearts in the Happy Ending Machine), que cantarola o seu: dois brancos de alma cheia de camisas pretas, ambos aproveitando ao máximo os seus momentos. “We Are the World” não é particularmente rock: é um hino pop de midtempo que dá a uma série de estrelas uma oportunidade de mostrar as suas costeletas vocais. Richie disse que antes de ele e Jackson escreverem a canção, eles ouviram os hinos nacionais: queriam algo tão grande e imponente.
2:42 “Quando estás em baixo e fora, e parece não haver qualquer esperança”: Jackson dá uma volta a solo, conduzindo a canção para a ponte. Richie senta-se no chão atrás dele, encostado à parede, a vigiar a cena. Com óculos de sol e um casaco coberto de brocado dourado, Jackson parece ser a estrela mais consciente de que há uma equipa de filmagem na sala. Na sua autobiografia Moonwalk, Jackson contou uma história que afirmou ter sido a origem de “Nós Somos o Mundo”: “Costumava pedir à minha irmã Janet para me seguir até uma sala com uma acústica interessante, como um armário ou a casa de banho, e eu cantava-lhe, apenas uma nota, um ritmo de uma nota. Não seria uma letra nem nada; apenas cantarolava do fundo da minha garganta. Eu diria: ‘Janet, o que vês? O que se vê quando se ouve este som?’. E desta vez ela dizia: ‘Crianças moribundas em África’. ‘Tem razão. Era isso que eu estava a ditar da minha alma'”
2:47 Huey Lewis pega na linha seguinte, a bombear o seu punho e a rimar, “Mas se acreditares, não há maneira de podermos cair”. Huey Lewis e a News estavam no ápice da sua carreira em 1985: ensanduichados entre os seus álbuns Number One Sports and Fore era o seu melhor single, “The Power of Love”. Mas esta linha foi designada para Prince, que teria fornecido o frisson da rivalidade Jackson/Prince, de perto e em tempo real.
Prince aparentemente nunca quis cantar nesta sessão: ele estava disposto a contribuir com uma canção para o álbum USA for Africa, ou a enviar Sheila E. como representante do Paisley Park, ou a tocar guitarra na faixa. Quando o seu manager Bob Cavallo chamou Jones para pressionar o Prince a fazer exactamente isso, ele diz que a resposta zangada de Q foi “Eu não preciso dele para tocar guitarra”! Cavallo disse ao Prince que se ele ia faltar à sessão, precisava de reclamar doença, e que não importava o quê, ele não podia sair para festejar depois dos AMAs, porque a publicidade seria terrível se as pessoas soubessem que ele tinha faltado ao concerto de caridade. De facto, Prince foi a uma discoteca na Sunset Boulevard, onde o seu guarda-costas entrou numa briga e acabou na prisão; numa noite em que as maiores estrelas da música eram visivelmente altruístas, Prince foi o que se destacou como egoísta. Por fim, contou o seu lado da história na canção “Hello”, o lado B de “Pop Life”
“Não me foi permitido dizer a verdadeira razão” Prince não apareceu, a guitarrista da Revolução Wendy Melvoin disse recentemente a Alan Light para o livro Let’s Go Crazy. “Porque ele pensa que é um mauzão e queria parecer fixe, e sentiu que a canção para ‘We Are the World’ era horrível e não queria estar perto de ‘todos aqueles muthafuckas’.””
2:53 Cyndi Lauper espalha as suas cordas vocais por toda a canção. Ela obteve permissão de Jones primeiro, perguntando em privado a Jones, “Será que não há problema se eu improvisar? Um Jones encantado disse-lhe: “Absolutamente. Isto não é ‘O Ritual da Primavera'”. Lauper, que na altura da sessão ainda estava a lançar singles de sucesso do seu álbum de estreia a solo de mega-huge (She’s So Unusual), deu à canção um abanão adenoidal que foi algo como “Whoa-whoa-waah-let-us-realize”.”
Existem vídeos de Jackson, Lewis, Lauper e Kim Carnes – ou como Lauper lhes chama, “o povo da ponte” – a trabalhar a sua sequência, e como eles se harmonizariam juntos; Hall, Perry e Loggins sentam-se ao fundo a observar, enquanto Richie vem treiná-los periodicamente. Após o quarto take, há uma voz da sala de controlo, dizendo a Lauper: “Tens muitas pulseiras”
“Oh, é isso – oh, os meus brincos”, diz Lauper. Ela está adornada com grandes jóias – pulseiras, brincos, colares – que podem ser ouvidas no microfone. Ela pede desculpa e começa a arrancar um colar, de alguma forma tirando-o sem retirar primeiro os auscultadores. Enquanto Lauper remove sistematicamente as suas jóias, colocando-as num pequeno monte no chão do estúdio, Lewis pratica a sua frase e brinca: “Cantei um par desafinado só para ver se alguém reparava”
Após o quinto take, Lauper pergunta: “Ainda estou a tinir? Steve Perry levanta então a mão como se estivesse numa aula de estudos sociais e, claramente impressionado, diz a Jones, “Q! Ouve-o, é como se acontecessem coisas harmónicas quando ela canta. Quase parece conversa – é espantoso”
O sétimo take é o guardião: quando o pregam, a sala parte em aplausos espontâneos.
3:01 Kim Carnes canta “Quando nós” antes de Lewis e Lauper se juntarem a ela, dando-lhe o solo mais curto do disco com duas sílabas. No entanto, ela conseguiu um solo, apesar de “Bette Davis Eyes” estar quatro anos atrás dela, enquanto talentos pesados como Smokey Robinson e Bette Midler permaneceram no banco. Coincidentemente, Carnes (como Lionel Richie) foi gerida por Ken Kragen.
3:08 O refrão, 46 estrelas fortes. As linhas a solo foram feitas entre as 4 e as 5 da manhã, mas o coro demorou muito mais tempo: de cerca das 22h30 às 3 da manhã, quando a noite de 28 de Janeiro se transformou na manhã de 29 de Janeiro. Jones argumentou que todo o grupo precisava de ser registado primeiro, para que as estrelas não se limitassem a sair depois de darem um murro na sua fila. Ele deu início à gravação coral dizendo a todos: “OK, vamos começar a cortar madeira”
Na sua autobiografia Q, Jones diz que cada estrela tinha um ponto marcado no chão onde estaria de pé durante o refrão. “Não queríamos encorajar a tomada de decisões durante a sessão. Qualquer decisão. Onde estariam de pé, o que cantariam, quando o cantassem – tínhamos de pensar bem e soletrar tudo. Ao longo dos anos tinha aprendido da maneira difícil que uma vez que um grupo deste tamanho e estatura se envolvesse na tomada de decisões, ficávamos em apuros”
Seguramente, houve uma discussão épica depois da 1 da manhã, centrada em algumas palavras disparatadas com que Jackson tinha terminado o refrão: “sha-lum sha-lingay”. Bob Geldof, o homem por detrás de “Do They Know It’s Christmas?” do Band Aid no ano anterior (e Live Aid no final deste mesmo ano), que tinha começado a noite contando à multidão as realidades brutais da fome na Etiópia (“vêem-se cadáveres deitados lado a lado com os vivos”), opôs-se que se cantassem “sha-lum sha-lingay”, soariam como se estivessem a gozar com os africanos.
Jones mandou desligar as câmaras enquanto as estrelas discutiam o assunto; Stevie Wonder saiu para chamar um amigo na Nigéria para obter uma frase swahili apropriada. Quando o Wonder voltou e relatou que a letra correcta seria “willi moing-gu”, disse Jones, “a merda bateu no ventilador”
Ray Charles gritou, “Digam o quê! Willi quê! Willi moing-gu, o tanas! São três horas da maldita manhã. Swahili, merda – já nem sequer consigo cantar em inglês”. Nesta altura, Waylon Jennings descolou, completamente relutante em cantar em swahili. Geldof observou que os etíopes não falam realmente swahili, um ponto sublinhado por Lauper, que disse que era como “cantar para o inglês em alemão”
Lauper, Simon, e Jarreau começaram a fazer lobby para obter uma frase significativa, e Jarreau surgiu com “Um mundo, o nosso mundo”, que foi modificado para “um mundo, os nossos filhos”. Tina Turner, tão cansada que tinha os olhos fechados, disse a si própria: “Gosto mais de sha-lum”. Quem se importa com o seu significado?”
3:21 “Há uma escolha que estamos a fazer/estamos a salvar as nossas próprias vidas”. Claro, esta lírica parece egocêntrica (embora Jane Fonda, que foi a anfitriã do vídeo oficial, o tenha comparado com a frase de John Donne “A morte de qualquer homem diminui-me, porque eu estou envolvido na humanidade”). Mas originalmente ia ser “Há uma hipótese que estamos a correr/ Estamos a tirar as nossas próprias vidas” – Richie e Jackson mudaram-na quando gravaram a demo, para que o grupo não parecesse estar a felicitar-se indevidamente por defender o suicídio em massa.
p>3:36 Olá, John Oates!
3:45 Olá, La Toya Jackson!
3:49 Depois dos solistas terminarem, por volta das 5 da manhã, era tempo de gravar algumas superestrelas a cantar o refrão. “Onde está Bobby Dylan?” perguntou Jones. “Vamos trazer o Bobby para aqui”. Bob Dylan, pardo e revestido com um casaco de couro, não era grande força comercial em 1985 (o seu álbum naquele ano: o Burlesco do Império esquecido), mas permaneceu um ícone. O problema: Dylan era tentativo e pouco audível. “Ele não é um tipo melódico, e era uma melodia muito específica”, observou John Oates.
“Half singing, half talking”, Jones instruiu Dylan. “A sua coisa é modular”.
“Stevie”, perguntou Dylan. “Consegues tocar uma vez?” Dylan mudou-se então para o piano, onde Wonder treinou a voz de uma geração através da sua actuação. Inicialmente, Wonder estava a fazer uma melhor impressão de Dylan do que o próprio homem, mas eventualmente as vozes murmuradas de Dylan desabrocharam no seu sibilo adenoidal distinto. “‘Somos as crianças’, isso é simpático”, Jones tranquilizou Dylan ao posicioná-lo mais perto do microfone. “Essa é a única vez que usamos a oitava inteira”
“É esse o tipo de coisa? Mais ou menos assim?” perguntou um incerto Dylan após outro take. Depois de mais um run-through, ele disse a Jones: “Não creio que isso seja bom de todo. Podias apagar isso”. Mas quando Jones lhe deu um abraço e lhe disse que era perfeito, o rosto de Dylan iluminou-se com um grande sorriso. “Se o dizes””
4:20 Olá, Anita Pointer das Irmãs Pointer! Olá, Harry Belafonte! Olá, Dan Aykroyd! Espera – Dan Aykroyd?! Com um casaco, gravata, e óculos grandes, parecendo mais um contabilista júnior do que uma estrela de cinema? É certo que ele tinha um álbum Número Um (Briefcase Full of Blues, com os Blues Brothers em 1978), que é mais do que algumas pessoas na sala poderiam reclamar. Então, como é que ele acabou como parte dos EUA para África? “Totalmente por acidente”, disse ele à New Hampshire Magazine em 2010. “O meu pai e eu estávamos a entrevistar gestores de empresas em L.A. e entrámos neste escritório de um gestor de talentos” – presumivelmente, Kragen – “e percebemos que estávamos no lugar errado. Estava à procura de um gestor de dinheiro, não de um gestor de talentos. Naquela altura, consegui e sempre consegui. Mas ele disse, enquanto estiver aqui, gostaria de vir e juntar-se a esta coisa do “Nós Somos o Mundo”? Eu pensei: ‘Como é que eu me encaixo aqui?’. Bem, vendi alguns milhões de discos com os Blues Brothers e na minha outra pessoa sou músico, por isso apareci e fiz parte disso”
4:29 Próximo ícone: Ray Charles, não apenas o padrinho do ritmo e blues americano, mas um dos mais antigos amigos e colaboradores de Quincy Jones, datando da cena do jazz de Seattle em 1947. Nessa altura, ele tinha-se reinventado mais uma vez como uma estrela do country (e tinha encabeçado as paradas country no ano anterior com o álbum de dueto Friendship). Os seus vocais foram efectivamente gravados alguns dias após a sessão principal. Charles foi venerado pela maioria dos músicos presentes, e embora não tenha dirigido a sessão como Jones, Richie e Jackson o fizeram, foi aparentemente crucial para lembrar os outros músicos de se manterem nos eixos. Também teve uma das linhas mais engraçadas da noite, quando saiu do estúdio por volta das 2 da manhã, anunciando que não tinha tido nenhum bom amor desde Janeiro. Não passou despercebido que era, de facto, Janeiro.
4:54 A secção mais emocionante do single, o dueto entre Stevie Wonder e Bruce Springsteen, não foi planeado antes da sessão – ou realmente, de todo. Depois de Dylan ter terminado a sua secção, Jones convocou o Springsteen para o microfone. Jones recordou: “Deus deve ter-me batido no ombro para salvar o disco, sugerindo que eu peça a Bruce Springsteen – sem qualquer razão lógica – para fornecer respostas a solo à melodia do coro no coro de título, devido às texturas e intensidade do seu equipamento vocal verdadeiramente único, especialmente neste registo.”
“Soaste fantástico, Dylan”, disse-lhe o Springsteen quando se preparava para cantar. Dylan ficou na sala para ouvir o Springsteen.
Jones instruiu-o, “É como ser um líder de claque do coro”
“Vou tentar,” disse Springsteen, enfiou a sua partitura num bolso de trás, e pregou-a. “Partiu-se num suor genuíno”, disse ele após a sua tomada, e logo saiu pela porta, passando por uma meia dúzia de limusinas a caminho da sua camioneta. Às 8 da manhã, todos lhe tinham chamado uma noite.
Quando acordou, Jones ouviu as cassetes e percebeu que não tinha material suficiente: “A energia de que precisava para concluir tinha-se dissipado mais cedo do que eu tinha previsto. A energia do coro tinha atingido o seu pico após dois coros e uma mudança de chave”. Depois percebeu que podia usar as vozes do Springsteen – e dar-lhes um pontapé extra substituindo o coro por Stevie Wonder. Então ele convocou o Wonder de volta ao estúdio (ele está a usar uma camisa de retalhos multicolorida nesta secção, e não a camisola azul e preta que ele ostentou na noite de 28 de Janeiro), mandou-o gravar o refrão, e remendou tudo “com a intensidade vocal destes dois artistas mestres”. A sua chamada e resposta ganhou quase um minuto inteiro do tempo de execução do single.
5:53 Olá, Bette Midler! Belo corte de cabelo de novas ondas!
p>6:05 Olá, Jeffrey Osborne!
p>
6:07 Olá, Lindsey Buckingham! Em 1985, Fleetwood Mac estava em hiato (entre o Mirage de 1982 e o Tango in the Night de 1987); Buckingham tinha lançado o álbum a solo, modestamente bem sucedido, Go Insane, em 1984. Foi um dos primeiros artistas a comprometer-se a aparecer, sendo um cliente de Kragen, mas foi remetido para o coro. Buckingham diz que uma das suas memórias mais duradouras do dia foi encontrar Michael Jackson na casa de banho: “Assustou-o de certa forma! Ele estava bastante nervoso, apenas para ser assustado por alguém a entrar, e eu apenas acenei com a cabeça”
6:15 Eis como Jones e Jackson classificam James Ingram: ele ganhou uma das ranhuras de improviso, conseguindo bombear ambos os punhos e levar o refrão até ao desvanecimento final (cortado juntamente com uma repetição de Ray Charles).
6:40 Jones acena com força o seu braço direito, como se tentasse chamar um táxi fora do estúdio na Avenida La Brea. O refrão continua a cantar e a tremeluzir. Preenchendo o coro de celebridades e sentindo-se sortudo por não ser enviado para a festa da sala verde: Ruth e June das Pointer Sisters; Marlon, Randy, Tito e Jackie da família Jackson (mas não Jermaine); e os membros do News não chamados Huey Lewis (Mario Cipollina, Johnny Colla, Bill Gibson e Chris Hayes). Se não fosse a ausência do Príncipe, Huey Lewis teria passado a noite com os seus companheiros de banda.
6:47 Como as cabeças únicas de mais de sete minutos para o seu último “fade-out”, Lionel Richie dá à câmara um grande apoio. “We Are the World” foi à venda cinco semanas e meia depois, na quinta-feira, 7 de Março de 1985, com um carregamento inicial de 800.000 exemplares. Durante esse primeiro fim-de-semana, o single esgotou; a canção acabou por passar quatro semanas no Número Um. Foi arrancada do topo por “Crazy for You” de Madonna – Madonna sendo sem dúvida o maior artista da época que não estava na sessão “We Are the World”.
O single vendeu mais de 8 milhões de cópias nos Estados Unidos (algumas fontes afirmam ter vendido mais de 20 milhões de cópias em todo o mundo), enquanto que o álbum que o acompanhava (que incluía a faixa Prince tinha prometido, “4 the Tears in Your Eyes”, mais a canção de estrela canadiana de Northern Lights, “Tears Are Not Enough”, mas não o grupo de beneficência da fome de metais pesados chamado Hear’n Aid) vendeu mais de 4 milhões. Os EUA para África angariaram mais de 75 milhões de dólares para o alívio da fome; “We Are the World” ainda hoje ganha dinheiro.
p>Embora distribuir alimentos na Etiópia tenha sido um pesadelo logístico e político, e parte do dinheiro angariado tenha sido esbanjado, a canção fez muito bem no mundo. A pedra pode não ter sido transformada em pão, mas a música foi transformada em vidas resgatadas. “We Are the World” tinha um aroma messiânico ténue e um gosto auto-congratulador, mas os corações dos seus participantes estavam fundamentalmente no lugar certo. Como o Springsteen disse naquela noite, “Sempre que alguém lhe pede para tirar uma noite do seu tempo para impedir que as pessoas morram de fome, é bastante difícil – não pode dizer não”
Esta história foi originalmente publicada a 6 de Março de 2015.