Rebeldes da arte e da ciência: o impulso empírico dos Pré-Rafaelitas

Edward Burne-Jones Tate Britain, Londres. Até 24 de Fevereiro de 2019.

Avanços extraordinários na ciência, tecnologia e indústria moldaram a era vitoriana; a par disso cresceu um novo experimentalismo na literatura e nas artes. A partir de 1848, a Irmandade Pré-Raphaelite, um grupo de artistas britânicos fundado por Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais, começou a tecer a ciência na sua arte. Procuraram uma nova estética mesmo quando apelaram à arte para se modelar na ciência – e foram defendidos por luminárias científicas do anatomista comparativo Richard Owen ao médico Henry Acland.

Os Pré-Rafaelitas rejeitaram a insistência da Royal Academy of Arts em Londres de que os artistas deveriam aprender imitando as pinturas de Rafael. O interesse moderno no grupo tem crescido constantemente desde um renascimento entre a contra-cultura dos anos 60. Isto reflecte-se recentemente numa retrospectiva da obra de Edward Burne-Jones (que, com Rossetti e William Morris, formou o movimento “segunda onda” Pré-Raphaelite) na Tate Britain em Londres. As pinturas de Burne-Jones, tais como a série Briar Rose de 1880 apresentada na exposição, parecem abrir uma janela sobre um mundo de fantasia requintadamente romantizado apanhado em momentos de quietude. Mas John Ruskin, o principal crítico de arte da época e um geólogo e botânico amador sério, viu ali outra coisa. Em 1884, escreveu que, embora o trabalho da irmandade possa “parecer a reacção de uma fantasia desesperada … contra o cepticismo incisivo da ciência recente”, eles eram de facto “uma parte dessa própria ciência”. Ruskin apoiava os Pré-Rafaelitas e conhecia-os bem.

Desde o início, insistiram em trabalhar “a partir de dados absolutos de facto” e observação aguda, como explicou o crítico William Michael Rossetti – irmão de Dante Gabriel e poeta Christina Rossetti – na revista The Spectator em 1851. Ele observou que o grupo conduziu “investigações” através da arte, e ofereceu ao público “uma declaração inflexível do resultado”. Um ano antes, o crítico de arte Pré-Rafaelita Frederic George Stephens tinha enunciado o compromisso do grupo com estes princípios no seu periódico de curta duração The Germ. Stephens observou que desde o início do século XIX, disciplinas como a química tinham feito progressos espantosos “ao trazer um maior conhecimento para uma gama mais vasta de experiências”, e ao procurar precisão. Por que razão, perguntou ele, os mesmos métodos não deveriam beneficiar os “propósitos morais” das artes?

Como é que o grupo aproveitou os métodos empíricos para criar o seu trabalho? Tomemos sem dúvida a pintura pré-rafaelite mais famosa, a Ophelia de Millais (1851-25). À primeira vista, isto parece um retrato sentimental do trágico suicídio da personagem em Hamlet de William Shakespeare. No entanto, todas as plantas retratadas, desde o púrpura à rosas selvagens, são o produto de mais de três meses de cuidadosa observação enquanto Millais trabalhava nas margens do rio Hogsmill em Surrey. Outros artistas já tinham pintado ao ar livre antes, mas nunca em pormenores tão meticulosamente trabalhados.

Esta experiência tornou-se uma experiência colectiva para descobrir o que a pintura, empurrada até aos seus limites, poderia revelar. Cada novo trabalho iria pressionar mais, registando efeitos exactos de luz e sombra, como em The Hunt’s 1851 The Hireling Shepherd; ou relações ecológicas e comportamento animal, como nas ovelhas errantes das suas costas inglesas de 1852; ou tons de pele em plena luz solar, como em The Pretty Baa-Lambs de Ford Madox Brown (1851). Os temas foram escrupulosamente pesquisados. Hunt visitou Jerusalém e o Mar Morto para estudar a paisagem, as pessoas e os últimos achados arqueológicos para as suas pinturas da vida de Jesus.

p>Vendo mais de perto Ophelia, vemos um estudo dos fenómenos físicos e psicológicos. Millais pediu à sua modelo, Elizabeth Siddall – poetisa, artista, e mais tarde esposa de Dante Gabriel Rossetti – para se deitar num banho completamente vestida. As velas foram colocadas debaixo do banho para aquecer. A concentração de Millais foi tal na sua epopéia de oito horas de pintura que ele não reparou quando elas saíram; Siddall apanhou um arrepio severo e pagou a conta do médico. Siddall pagou assim um preço pelas “condições de laboratório” de Millais, mas o método permitiu-lhe captar a forma como o cabelo e o tecido flutuam sobre e por baixo da superfície da água.

A expressão de Ophelia na pintura é também reveladora. Os Pré-Rafaelitas estavam justamente a escatinar sobre o estado da psicologia em 1850, quando a frenologia e a fisionomia ainda passaram como ciências. Stephens chamou-lhe “charlatanismo operoso seco… mero joio não estudado da natureza, e portanto inútil, nunca sentido, e portanto inútil”. Em vez disso, propuseram-se a estudar a mente através da arte, refinando os seus desenhos tal como pensavam através dos estados mentais dos seus sujeitos. Um desenho precoce para Ofélia, agora no Museu de Plymouth City, é melodramático. Na pintura acabada, vemos uma análise muito mais subtil: Ophelia subjugada pelo desespero, afundando-se na inconsciência à medida que se afoga. Quando Stephens argumentou que os métodos científicos poderiam fazer avançar o propósito moral da arte, foi isto que ele quis dizer: ajuda-nos a compreender a humanidade e a natureza.

O estabelecimento artístico estava a esmagar na sua oposição ao grupo, tal como os principais jornalistas. Charles Dickens chamou ao provocador pintor de Millais 1849-50 Cristo na Casa dos Seus Pais “odioso, repulsivo, e revoltante”. Em contraste, muitos cientistas vitorianos apoiaram a irmandade. O naturalista William Broderip, que comprou The Hireling Shepherd, apresentou Hunt a Owen, fundador do Museu de História Natural em Londres (e cunhador da palavra “dinossauro”). Owen tornou-se um defensor ferrenho dos Pré-Rafaelitas, e encantado por mostrar Millais e os seus filhos em torno das colecções de história natural do Museu Britânico. Em 1881, Hunt pintou o magnífico retrato de Owen agora no Museu de História Natural.

Acland, um dos estudantes de Owen e desde 1858 o Regius Professor de Medicina da Universidade de Oxford, foi ainda mais central para o movimento. Quando ele e Ruskin fizeram campanha na década de 1850 para um museu de história natural em Oxford, Acland declarou que este seria decorado segundo os princípios da Pré-Rafaelite. O trabalho em pedra era baseado em plantas e animais reais, esculpidos em pormenor por heróis não cantados da escultura vitoriana John e James O’Shea. As colunas de pedra à volta do tribunal central eram amostras geológicas retiradas de pedreiras de toda a Grã-Bretanha para ilustrar diferentes períodos da história da Terra. A corte foi rodeada por estátuas de cientistas em acção, desde Galileo Galilei a James Watt. Rossetti aconselhou sobre o projecto; Ruskin e Siddall, entre outros, contribuíram com desenhos. Thomas Woolner, o único escultor da irmandade, com os colaboradores próximos do grupo, John Lucas Tupper e Alexander Munro, formaram as esculturas. O Museu de História Natural da Universidade de Oxford é uma das melhores e mais surpreendentes colecções de escultura pública vitoriana, e a única dedicada à ciência.

Woolner continuou a colaborar com o arquitecto Alfred Waterhouse. Quando Waterhouse construiu o Museu de História Natural em Londres para Owen, na década de 1870, aplicou novamente os princípios da Pré-Rafaelite. Owen forneceu Waterhouse com exemplares do viveiro e ilustrações de animais extintos como modelos para a colecção de terracota que ornamenta a fachada do museu. Waterhouse prestou homenagem a Owen, incluindo fauna antiga que ele descreveu, como o arqueoptérix e o paleotério.

Foi também Woolner quem deu a contribuição mais directa dos Pré-Rafaelitas para a ciência. Ao esculpir um busto de Charles Darwin (agora no herbário da Universidade de Cambridge), Woolner alertou o biólogo para uma pequena protuberância por vezes visível dentro da borda do ouvido humano, conhecida como o tubérculo auricular. Na década de 1840, quando concebeu uma estatueta de Puck de A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, Woolner tinha observado que a protuberância também aparece em macacos, como orelhas pontiagudas. Tanto Darwin como Woolner reconheceram este fenómeno fisiológico como evidência da evolução humana de primatas anteriores, e Darwin – apelidando-o de “ponta de lã” – mencionou-o em The Descent of Man (1871).

Woolner terminou o busto em 1869. No mesmo ano, o astrónomo Norman Lockyer fundou um novo periódico – Natureza. Lockyer também tinha ligações Pré-Rafaelite: tinha trabalhado com William Rossetti numa revista anterior, The Reader; fez amizade com Hunt; e empregou o pintor paisagista Pré-Rafaelite John Brett para acompanhar uma expedição à Sicília para estudar o eclipse solar em 1870. Em 1878, Lockyer escreveu uma série de artigos sobre ‘Physical Science for Artists’, estabelecendo orientações em óptica e avaliando pinturas da última exposição da Royal Academy com base na exactidão científica. Na Natureza, Lockyer manteve os artistas a padrões científicos exigentes, tal como Stephens tinha feito em The Germ.

Os Pré-Rafaelitas lançaram o movimento artístico vitoriano mais radical e, em última análise, o mais influente, inspirando os simbolistas europeus e o movimento Arts and Crafts liderado pelo grande associado de Burne-Jones, William Morris. Também tomaram a sua liderança – e moldaram a cultura da – ciência vitoriana, e afectaram o seu legado até aos dias de hoje.