EconomicEdit
Idolos são uma parte essencial dos meios de comunicação e publicidade no Japão, com 50-70% dos anúncios comerciais no Japão apresentando um ídolo. O modelo comercial “ídolo CM”, conceptualizado pela agência de publicidade Dentsu nos anos 80, utiliza a imagem pública dos ídolos como um bem de marketing. Como a carreira dos ídolos depende da sua imagem, os escritórios contratantes criam a sua imagem com base nas tendências do mercado e com a intenção de gerar o máximo de receitas possíveis. A par da promoção de produtos, os comerciais são também uma plataforma cruzada para promover ídolos ao mesmo tempo, mantendo tanto a marca como o produto dos ídolos na vanguarda da mente dos consumidores. Os anúncios publicitários são muitas vezes feitos com um ídolo específico que corresponde à imagem da empresa em mente. Espera-se que os ídolos contratados a marcas específicas mantenham a imagem da marca e podem não funcionar para marcas ou redes concorrentes; o acordo estende-se a anúncios em revistas, vídeos em linha, e aparições em dramas. Os ídolos podem também fornecer a música ou o jingle para anúncios publicitários. A indústria dos ídolos ganha aproximadamente mil milhões de dólares por ano.
MediaEdit
Com início nos anos 80, as empresas competiriam para assegurar contratos para ídolos em dramas, o que levou ao actual núcleo televisivo de quatro estações no Japão. Variedade, conversa, e programas de música também se tornaram populares, em parte por apresentarem ídolos como convidados ou as estrelas do programa.
Anime e jogos de vídeoEdit
A indústria dos ídolos cruzou-se para a voz que actua em anime e videojogos. Os primeiros exemplos de actores de voz que tinham uma presença semelhante a um ídolo foram os actores de voz de Mobile Suit Gundam, Toshio Furukawa e Toru Furuya nos anos 70, que ganharam uma grande seguidora após formarem a sua banda, Slapstick. Na década de 1980, a cantora de ídolos Noriko Hidaka acabou por se tornar uma actriz de voz depois de ter ganho reconhecimento por interpretar o papel principal em Touch. A série Creamy Mami, o Anjo Mágico, foi utilizada como veículo para lançar a carreira de cantora de Takako Ōta e foi a primeira série anime notável a utilizar uma estratégia de marketing “media mix”, onde Ōta forneceria a voz à personagem principal e a retrataria em eventos musicais. A partir dos anos 90, vários actores de voz tiveram carreiras bem sucedidas de canto simultâneo ao lado de actores de voz, tais como Hekiru Shiina, Mariko Kouda, e Megumi Hayashibara.
A medida que a indústria do anime começou a produzir mais séries nocturnas nos anos 2000, o termo “actor de voz de ídolo” foi popularizado quando mais actores de voz com um fã cultivado começaram a aparecer na televisão. Enquanto os exemplos anteriores envolviam actores de voz que, por acaso, atraíram fãs através das suas carreiras de cantores ou antigos cantores de ídolos que se voltaram para a representação de voz, Yui Horie, Yukari Tamura, e Nana Mizuki foram intencionalmente produzidos e comercializados como actores de voz de ídolos pelas suas gravadoras. Por volta da época em que o Período de Guerra dos Ídolos estava a ocorrer durante meados dos anos 2000, houve um boom significativo na voz dos ídolos actuando em anime, com Oricon a nomear Aya Hirano e Koharu Kusumi como exemplos proeminentes, uma vez que ambas foram actrizes e cantoras estabelecidas no entretenimento mainstream japonês antes de entrarem na actuação vocal. Embora as gravações de canções de personagens já fossem comuns na indústria cinematográfica nessa altura, alguns actores de voz também começaram a fazer aparições cruzadas na televisão, palco e concertos como suas personagens, levando-os a estar estreitamente associados uns aos outros.
Nos finais dos anos 2000 até ao início dos anos 2010, projectos multimédia com temas de ídolos, tais como Love Live!, The Idolmaster, e Uta no Prince-sama, tornaram-se populares e trouxeram o foco tanto para os actores de voz como para as personagens que retrataram. Ídolos ficcionais com marketing financeiro e sucesso musical da vida real que também popularizaram ídolos na anime principal incluíam Hatsune Miku e Ranka Lee da Macross Frontier. O termo “2.5D”, que foi utilizado frequentemente em meados da década de 2010, foi utilizado para descrever actores de voz que retratariam as suas personagens na vida real, tais como a televisão ou peças de teatro. A música produzida por ídolos de actores de voz e ídolos fictícios passou para as principais paradas musicais, enquanto os ídolos fictícios foram tratados como celebridades da vida real. As séries de anime e jogos de vídeo com tema de ídolos têm sido comparadas ao género desportivo em anime devido a uma natureza competitiva semelhante e de construção de equipa que as personagens enfrentam, bem como por estarem ligadas ao efeito Odagiri por apresentarem pessoas atraentes do mesmo género interagindo umas com as outras. A revista Seiyū Grand Prix observou que mais de 1.500 actores de voz estavam activos em 2021, em comparação com 370 actores de voz (145 homens e 225 mulheres) em 2001.
A cultura dos fãs de anime e manga, e a maioria dos fãs de anime são também fãs de ídolos. A ideia de “moe”, que foi popularizada pelo anime, pode ser projectada tanto em ídolos como em personagens fictícios, ligando os dois. Alguns podem preferir ídolos fictícios devido ao facto de nunca se dissolverem, deixando grupos, ou entrando em escândalos. Um estudo de 2004 e 2005 do Nomura Research Institute revelou que os fãs de ídolos eram o segundo maior grupo de interesses otaku, sendo o anime o primeiro.
CríticaEditar
Condições de trabalhoEditar
O sistema de ídolos tem sido criticado pelas suas regras estritas, horários de trabalho intensos, e oferecendo aos ídolos pouco controlo sobre as suas vidas pessoais. O sistema tem sido comparado a salares no Japão que são incapazes de desobedecer aos seus empregadores. O activista dos direitos laborais Shohei Sakagura afirmou que os ídolos obtêm muito poucos rendimentos e estão mal preparados para a força de trabalho após abandonarem os seus grupos, uma vez que muitos deles passam os seus anos académicos a aprender más competências laborais. Além disso, Rob Schwartz, da Billboard, referiu que os principais meios de comunicação social japoneses raramente chamam a atenção para controvérsias e alegações de assédio ao poder devido à auto-censura sobre o que lhes é permitido escrever. Sasetsu Takeda da GQ Japan escreveu que as agências de talento despedem ídolos independentemente da sua popularidade, por vezes bloqueando intencionalmente as ofertas de emprego a fim de os pressionar a sair, tudo isto enquanto declaram que estão “a descansar da doença” ao público. Grupos de ídolos geridos independentemente oferecem mesmo pouca protecção, com os ídolos a receberem contratos de palavras ambíguas que os mantêm nas suas empresas durante anos, ao mesmo tempo que oferecem quase nenhum pagamento e compensação por transporte e taxas de custódia. O advogado Kunitaka Kasai declarou que a gestão pode ser pobre, especialmente entre grupos de ídolos independentes, porque foram estabelecidos por pessoas com falta de experiência para preencher uma procura de ídolos sobre o crescimento da indústria.
O horário de trabalho dos ídolos tem sido criticado por ser excessivo, pois espera-se que os ídolos funcionem mesmo quando doentes. Miki Gonobe da Nikkan Sports observou que os ídolos geralmente não têm um sindicato de trabalhadores e as agências não vêem necessidade de um, uma vez que vêem as actividades dos ídolos como actividades extracurriculares na escola. Ela exprimiu preocupações sobre raparigas jovens se tornarem ídolos numa idade precoce, especialmente estudantes do ensino básico. Além disso, Sasetsu Takeda da GQ Japão criticou algumas gestões de ídolos por impedirem intencionalmente os seus talentos de tirar férias, mencionando que é “estranho” que os ídolos só sejam notificados das suas tarefas na noite anterior. Condenou também a indústria dos ídolos por não proporcionar aos talentos acesso a melhores recursos de saúde mental, uma vez que os ídolos são frequentemente suspensos ou demitidos por mostrarem publicamente que estão stressados por receio de que possam fazer com que os fãs se sintam preocupados ou perturbados.
Em Março de 2018, Honoka Omoto, membro de Ehime Girls, suicidou-se, tendo a sua família iniciado um processo judicial contra a sua agência de talentos em Outubro de 2018. Alegadamente, Omoto trabalhava 10 horas por dia às custas dos seus estudos e quando pediu para deixar o grupo, um membro do pessoal ameaçou-a com violência enquanto Takahiro Sasaki, o chefe da sua empresa gestora, lhe disse que teria de pagar uma multa de ¥1 milhão. Em Junho de 2018, um antigo membro da Niji no Conquistador entrou com uma acção judicial contra o director representante de Pixiv, Hiroaki Nagata, por assédio sexual durante o seu tempo com o grupo, e Nagata demitiu-se vários dias depois.
Banimento de encontrosEdit
Para vender uma fantasia de ser acessível aos seus fãs, a maioria dos ídolos não está autorizada a formar relações românticas ou tem de obter autorização das suas agências para se casar, o que tem sido criticado por ser desumano. O Japan Times observou que, para além das agências de talento, a cultura dos fãs de ídolos tem contribuído para isso, especialmente com os fãs masculinos de ídolos femininos; os fãs masculinos compram a ideia de “moe”, que fetichiza a fraqueza e a submissão ao mesmo tempo que afirma “controlo total” sobre a independência sexual das raparigas. Uma vez que o aperto de mão e outros eventos relacionados permitem aos fãs estar muito próximos dos ídolos, os críticos também acreditam que a comercialização da acessibilidade dos ídolos pode fazer com que os fãs não consigam distinguir entre fantasia e vida real. As agências de talento também têm sido criticadas por oferecerem protecção inadequada aos ídolos após vários incidentes de ataques violentos a ídolos femininos, tais como o ataque da serra a Anna Iriyama e Rina Kawaei, o esfaqueamento de Mayu Tomita, e a agressão de Maho Yamaguchi.
Uma agência de talento intentou uma acção judicial contra uma antiga cantora de ídolos de 17 anos de idade por aceitar um convite para um quarto de hotel por parte de dois fãs masculinos, o que fez com que o seu grupo se dissolvesse nos primeiros 3 meses após a sua estreia. Em Setembro de 2015, a juíza Akitomo Kojima, juntamente com o Tribunal Distrital de Tóquio, decidiu a favor da agência de talentos e multou a mulher no pagamento de ¥650.000, declarando que a proibição de encontros era necessária para os ídolos “ganharem o apoio dos fãs masculinos”. Em Janeiro de 2016, um processo semelhante instaurado no Tribunal Distrital de Tóquio decidiu a favor de um antigo ídolo de 23 anos, tendo o Juiz Kazuya Hara declarado que a proibição de encontros “restringe significativamente a liberdade de perseguir a felicidade”
SexualizaçãoEditar
Idolos são frequentemente sexualizados, especialmente ídolos femininos, alguns dos quais também trabalham como ídolos de gravura e têm sugestivas sessões de fotos de fatos de banho que são publicadas em revistas dirigidas a adultos. Com o sistema de ídolos a mercantilizar a juventude, a indústria é criticada por colocar em risco os menores, mais particularmente os ídolos juniores, que têm 15 anos de idade ou menos. Os álbuns fotográficos de fatos de banho de ídolos são frequentemente vendidos nas mesmas secções que os títulos pornográficos. Em 1999, o Japão proibiu a produção e distribuição de representações sexualmente explícitas de menores, o que proibiu os álbuns fotográficos que retratavam ídolos juvenis nus. Múltiplos distribuidores de ídolos juniores fecharam após a posse de pornografia infantil ter sido tornada ilegal no Japão em 2014. No entanto, o conteúdo de ídolos júnior encontra-se actualmente em terreno legalmente ambíguo devido a interpretações abertas das leis sobre pornografia infantil no Japão.