Rebeldes del arte y la ciencia: el impulso empírico de los prerrafaelitas

Edward Burne-Jones Tate Britain, Londres. Hasta el 24 de febrero de 2019.

Los extraordinarios avances de la ciencia, la tecnología y la industria dieron forma a la era victoriana; junto a ello creció un nuevo experimentalismo en la literatura y las artes. A partir de 1848, la Hermandad Prerrafaelita, un grupo de artistas británicos fundado por Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt y John Everett Millais, comenzó a entrelazar la ciencia con su arte. Buscaban una nueva estética a la vez que pedían que el arte se basara en la ciencia, y fueron defendidos por personalidades científicas, desde el anatomista comparativo Richard Owen hasta el médico Henry Acland.

Los prerrafaelitas rechazaron la insistencia de la Real Academia de las Artes de Londres en que los artistas debían aprender imitando los cuadros de Rafael. El interés moderno por el grupo no ha dejado de crecer desde su resurgimiento entre la contracultura de los años sesenta. Esto se refleja recientemente en una retrospectiva de la obra de Edward Burne-Jones (que, con Rossetti y William Morris, formó el movimiento prerrafaelista de la «segunda ola») en la Tate Britain de Londres. Los cuadros de Burne-Jones, como la serie Briar Rose de la década de 1880 que se presenta en la exposición, parecen abrir una ventana a un mundo de fantasía exquisitamente romantizado y atrapado en momentos de quietud. Pero John Ruskin, el principal crítico de arte de la época y un serio geólogo y botánico aficionado, vio algo más. En 1884, escribió que, aunque la obra de la hermandad pudiera «parecer la reacción de una fantasía desesperada… contra el incisivo escepticismo de la ciencia reciente», en realidad eran «una parte de esa misma ciencia». Ruskin apoyaba a los prerrafaelitas y los conocía bien.

Desde el principio, insistieron en trabajar «a partir de datos absolutos de los hechos» y de la observación aguda, como explicó el crítico William Michael Rossetti -hermano de Dante Gabriel y de la poeta Christina Rossetti- en la revista The Spectator en 1851. Señalaba que el grupo realizaba «investigaciones» a través del arte, y ofrecía al público «la confesión inquebrantable del resultado». Un año antes, el crítico de arte prerrafaelista Frederic George Stephens había explicado el compromiso del grupo con estos principios en su efímera revista The Germ. Stephens señalaba que, desde principios del siglo XIX, disciplinas como la química habían progresado de forma asombrosa «aportando mayores conocimientos a una gama más amplia de experimentos» y buscando la precisión. ¿Por qué, se preguntaba, no podrían los mismos métodos beneficiar a los «propósitos morales» de las artes?

¿Cómo aprovechó el grupo los métodos empíricos para crear su obra? Tomemos como ejemplo el cuadro prerrafaelita más famoso, la Ofelia de Millais (1851-25). A primera vista, parece un retrato sentimental del trágico suicidio del personaje de Hamlet de William Shakespeare. Sin embargo, todas las plantas representadas, desde la salicaria hasta las rosas silvestres, son el resultado de más de tres meses de minuciosa observación mientras Millais trabajaba en las orillas del río Hogsmill, en Surrey. Otros artistas habían pintado antes al aire libre, pero nunca con un detalle tan meticuloso.

Esto se convirtió en un experimento colectivo para descubrir lo que la pintura, llevada a sus límites, podía revelar. Cada nueva obra iba más allá, registrando los efectos exactos de la luz y la sombra, como en The Hireling Shepherd (1851) de Hunt; o las relaciones ecológicas y el comportamiento de los animales, como en las ovejas descarriadas de Our English Coasts (1852); o los tonos de la piel a plena luz del sol, como en The Pretty Baa-Lambs (1851) de Ford Madox Brown. Los temas se investigaron escrupulosamente. Hunt visitó Jerusalén y el Mar Muerto para estudiar el paisaje, las gentes y los últimos hallazgos arqueológicos para sus cuadros de la vida de Jesús.

Mirando más de cerca a Ofelia, vemos un estudio de fenómenos físicos y psicológicos. Millais pidió a su modelo, Elizabeth Siddall -poeta, artista y más tarde esposa de Dante Gabriel Rossetti- que se tumbara en una bañera completamente vestida. Se colocaron velas debajo de la bañera para calentarla. La concentración de Millais era tal en su épica sesión de ocho horas de pintura que no se dio cuenta cuando se apagaron; Siddall cogió un fuerte resfriado y pagó la factura del médico. Siddall pagó así un precio por las «condiciones de laboratorio» de Millais, pero el método le permitió captar cómo el pelo y la tela flotan sobre y bajo la superficie del agua.

La expresión de Ofelia en el cuadro es también reveladora. Los prerrafaelistas fueron justamente mordaces con el estado de la psicología en 1850, cuando la frenología y la fisonomía todavía pasaban por ciencias. Stephens la llamó «charlatanería operosa y seca… mera paja no estudiada de la naturaleza, y por lo tanto sin valor, nunca sentida, y por lo tanto inútil». En su lugar, se propusieron estudiar la mente a través del arte, refinando sus diseños a medida que pensaban en los estados mentales de sus sujetos. Un primer dibujo de Ofelia, ahora en el Museo de la Ciudad de Plymouth, es melodramático. En el cuadro terminado, vemos un análisis mucho más sutil: Ofelia sometida por la desesperación, hundiéndose en la inconsciencia mientras se ahoga. Cuando Stephens sostenía que los métodos científicos podían hacer avanzar el propósito moral del arte, esto es lo que quería decir: nos ayuda a comprender a la humanidad y a la naturaleza.

El establishment artístico fue aplastante en su oposición al grupo, al igual que los principales periodistas. Charles Dickens calificó el provocativo cuadro de Millais de 1849-50, Cristo en la casa de sus padres, de «odioso, repulsivo y repugnante». En cambio, muchos científicos victorianos apoyaban a la hermandad. El naturalista William Broderip, que compró The Hireling Shepherd, presentó a Hunt a Owen, fundador del Museo de Historia Natural de Londres (y acuñador de la palabra «dinosaurio»). Owen se convirtió en un defensor acérrimo de los prerrafaelistas y se deleitó mostrando a Millais y a sus hijos las colecciones de historia natural del Museo Británico. En 1881, Hunt pintó el magnífico retrato de Owen que ahora se encuentra en el Museo de Historia Natural.

Acland, uno de los alumnos de Owen y desde 1858 profesor regio de medicina en la Universidad de Oxford, fue aún más importante para el movimiento. Cuando él y Ruskin hicieron campaña en la década de 1850 para crear un museo de historia natural en Oxford, Acland declaró que estaría decorado según los principios prerrafaelistas. El trabajo en piedra se basó en plantas y animales reales, tallados con minucioso detalle por los héroes desconocidos de la escultura victoriana John y James O’Shea. Las columnas de piedra que rodeaban el patio central eran muestras geológicas extraídas de canteras de toda Gran Bretaña para ilustrar diferentes períodos de la historia de la Tierra. El patio estaba rodeado de estatuas de científicos trabajando, desde Galileo Galilei hasta James Watt. Rossetti asesoró el proyecto; Ruskin y Siddall, entre otros, aportaron diseños. Thomas Woolner, el único escultor de la hermandad, junto con los estrechos colaboradores del grupo, John Lucas Tupper y Alexander Munro, realizaron las esculturas. El Museo de Historia Natural de la Universidad de Oxford se erige como una de las mejores y más sorprendentes colecciones de escultura pública victoriana, y la única dedicada a la ciencia.

Los helechos tallados por James O’Shea coronan una columna en el Museo Universitario de Historia Natural de Oxford.Crédito: OUMNH

Woolner pasó a colaborar con el arquitecto Alfred Waterhouse. Cuando Waterhouse construyó el imponente Museo de Historia Natural de Londres para Owen en la década de 1870, volvieron a aplicar los principios prerrafaelistas. Owen proporcionó a Waterhouse especímenes del vivario e ilustraciones de animales extinguidos como modelos para la colección de animales de terracota que adorna la fachada del museo. Waterhouse rindió homenaje a Owen incluyendo fauna antigua que él había descrito, como el archaeopteryx y el paleotherium.

También fue Woolner quien hizo la contribución más directa de los prerrafaelistas a la ciencia. Al esculpir un busto de Charles Darwin (que ahora se encuentra en el herbario de la Universidad de Cambridge), Woolner alertó al biólogo sobre una pequeña protuberancia que a veces es visible dentro del borde de la oreja humana, conocida como tubérculo auricular. En la década de 1840, al idear una estatuilla de Puck de El sueño de una noche de verano de Shakespeare, Woolner había observado que ese rasgo también aparece en los monos, en forma de orejas puntiagudas. Tanto Darwin como Woolner reconocieron este fenómeno fisiológico como prueba de la evolución humana a partir de primates anteriores, y Darwin -apodándolo como «punta woolneriana»- lo mencionó en La descendencia del hombre (1871).

Woolner terminó el busto en 1869. Ese mismo año, el astrónomo Norman Lockyer fundó una nueva revista: Nature. Lockyer también tenía conexiones prerrafaelistas: había trabajado con William Rossetti en una revista anterior, The Reader; se hizo amigo de Hunt; y contrató al paisajista prerrafaelista John Brett para que acompañara a una expedición a Sicilia para estudiar el eclipse solar de 1870. En 1878, Lockyer escribió una serie de artículos sobre «Ciencia física para artistas», en los que exponía orientaciones sobre óptica y evaluaba los cuadros de la última exposición de la Royal Academy en función de su precisión científica. En Nature, Lockyer exigía a los artistas unos estándares científicos rigurosos, al igual que Stephens había hecho en The Germ.

Los prerrafaelitas lanzaron el movimiento artístico victoriano más radical y, en última instancia, el más influyente, inspirando a los simbolistas europeos y al movimiento Arts and Crafts, liderado por el gran socio de Burne-Jones, William Morris. También se inspiraron en la cultura de la ciencia victoriana y la moldearon, y afectaron a su legado hasta el día de hoy.