El 10 de enero de 1977, durante los últimos días de la Administración Ford, John Williams comenzó a escribir la música para «Star Wars», una próxima película de aventuras de ciencia ficción creada por George Lucas. Más de cuarenta y dos años después, el 21 de noviembre de 2019, Williams presidió la última sesión de grabación de «El ascenso de Skywalker», la novena y ostensiblemente última entrega de la saga principal de «Star Wars». Williams puso música a todas las películas de la serie, y no hay un logro igual en la historia del cine ni, de hecho, en la historia de la música. Williams compuso más de veinte horas de música para el ciclo, trabajando con cinco directores diferentes. Desarrolló una biblioteca de docenas de motivos distintos, muchos de ellos reconocibles al instante por mil millones de personas o más. Las partituras de «La guerra de las galaxias» han entrado en los repertorios de las orquestas más venerables del mundo. Cuando, a principios de este año, Williams debutó dirigiendo la Filarmónica de Viena, varios músicos le pidieron autógrafos.
Williams es un hombre de ochenta y ocho años, cortés, de voz suave e inveteradamente autocomplaciente. Es consciente de la extraordinaria repercusión mundial de su música para «La guerra de las galaxias» -por no hablar de sus partituras para «Tiburón», «Encuentros cercanos del tercer tipo», «E.T.», las películas de «Indiana Jones», las de «Harry Potter», las de «Parque Jurásico» y docenas de otros éxitos de taquilla-, pero no hace afirmaciones extravagantes sobre su música, aunque admite que algunas de ellas podrían considerarse «bastante buenas». Como caballo de batalla de toda la vida, se resiste a mirar atrás y se sumerge en la siguiente tarea. Durante el periodo del coronavirus, ha estado en su casa, en la zona oeste de Los Ángeles, centrado en una nueva obra de concierto -un concierto, para la violinista Anne-Sophie Mutter, que se estrenará el año que viene-.
En febrero, visité a Williams en su oficina de un bungalow en el terreno trasero de los Estudios Universal -parte de un complejo de estilo adobe que pertenece a Amblin Entertainment, la productora de Steven Spielberg-. La oficina de Spielberg está cerca. Los dos hombres trabajaron juntos por primera vez en «The Sugarland Express», en 1974, y han colaborado en veintiocho películas hasta la fecha, todas menos cuatro de Spielberg. En un homenaje, en 2012, Spielberg dijo: «John Williams ha sido la persona que más ha contribuido a mi éxito como cineasta». Sin embargo, es «La guerra de las galaxias» la que ancla la fama del compositor.
Williams se sirvió un vaso de agua en la cocina del bungalow, se acomodó en una silla frente a su escritorio y abordó el tema del ciclo de «La guerra de las galaxias». Es un hombre alto, todavía físicamente vigoroso, con el rostro enmarcado por una barba blanca recortada y vagamente clerical. «Pensar en ello, y tratar de hablar de ello, nos conecta con la idea de tratar de entender el tiempo», dijo. «¿Cómo se entienden cuarenta años? Es decir, si alguien te dijera: ‘Alex, aquí tienes un proyecto. Empieza a trabajar en él, dedícale cuarenta años, a ver a dónde llegas’? Afortunadamente, no tenía ni idea de que iban a ser cuarenta años. No era un joven cuando empecé, y me siento, en retrospectiva, enormemente afortunado de haber tenido la energía para poder terminarlo, ponerle un lazo, por así decirlo».
A mediados de los años setenta, cuando Williams estableció vínculos con los jóvenes directores de superproducción Spielberg y Lucas, ya estaba bien establecido en Hollywood. En cierto modo, había nacido en el negocio; su padre, Johnny Williams, era un percusionista que tocaba en el Raymond Scott Quintette y más tarde actuó en bandas sonoras de películas. Williams père trabajó varias veces con Bernard Herrmann, quizá el mayor compositor de cine estadounidense, célebre por sus partituras para «Ciudadano Kane», «Vértigo», «Psicosis» y «Taxi Driver». Williams, que a veces se unía a su padre en los ensayos, me dijo: «A Benny le gustaba la forma en que mi padre tocaba los timbales. ‘El viejo Williams no tiene miedo de romper la cabeza’, decía». Benny era un personaje famosamente irascible, pero en los últimos años siempre me animó mucho. Una vez que se irritó fue cuando arreglé ‘El violinista en el tejado’. «Escribe tu propia música», me dijo».
Los Williams se mudaron de Nueva York a Los Ángeles en 1947, cuando John tenía quince años. Como buen pianista, se dio a conocer por organizar un grupo de jazz con sus compañeros de North Hollywood High; un breve artículo en Time se refería a él como Curley Williams. En 1955, se fue a Nueva York y estudió en Juilliard con la gran pedagoga de piano Rosina Lhévinne. «Quedó claro», dice, «que podía escribir mejor que tocar». Compuso su primera partitura para un largometraje en 1958, para una comedia de coches de carreras llamada «Daddy-O». Debido a sus habilidades como estilista de jazz y como arreglista de canciones, al principio se especializó en este tipo de comedias -otros encargos incluyeron «Gidget Goes to Rome» y «Not with My Wife, You Don’t!»-, pero se diversificó hacia los westerns y los dramas de época.
Las grabaciones de dos de sus partituras, para «The Reivers» y «The Cowboys», cayeron en manos del joven Spielberg, que estaba trabajando como guionista y como director de televisión. Cuando Spielberg emprendió su primera gran película teatral, «The Sugarland Express», en 1974, informó al estudio de que quería colaborar con el compositor de «The Reivers». Williams me dijo: «Conocí a un chico de diecisiete años, muy dulce, que sabía más que yo de música de cine: todas las partituras de Max Steiner y Dimitri Tiomkin. Tuvimos una reunión en un elegante restaurante de Beverly Hills, organizada por los ejecutivos. Era muy bonito, tenías la sensación de que Steven nunca había estado en un restaurante así. Era como almorzar con un niño adolescente, pero brillante». Después de «Sugarland» llegó «Tiburón». Como Spielberg reconoció alegremente, el ostinato de dos notas de Williams en el doble bajo jugó un papel crucial en el colosal éxito de esa película, sobre todo cuando las averías de los tiburones mecánicos dejaban en manos del compositor la evocación de la bestia asesina a toda potencia.
Williams continuó: «Un día, Steven me llamó y me dijo: ‘¿Conoces a George Lucas? Le dije: ‘No, no tengo ni idea de quién es’. Bueno, tiene una cosa llamada «La guerra de las galaxias», y quiere tener una partitura clásica -su término, no dijo romántica-, y he convencido a George de que debería conocerte, porque admiraba la partitura de «Tiburón». Una noche vine aquí, a los estudios Universal, y conocí a George».
Según recuerda Williams, Lucas había estado considerando la idea de utilizar obras clásicas preexistentes en la banda sonora de «Star Wars». El compositor abogó por una partitura original, en la que los temas de nueva creación pudieran ser manipulados y desarrollados para servir mejor al drama. Lucas, a través de un representante, dice que nunca tuvo la intención de utilizar música existente en la película. Lo que no cabe duda es que el director quería una banda sonora con una atmósfera de Hollywood antiguo, acorde con la dependencia de la película de los tropos caballerescos de espadachines.
Cuando Williams se puso a trabajar en la segunda semana de enero de 1977 -me dio la fecha tras consultar un viejo diario- recurrió a las técnicas del Hollywood de la era dorada: motivos breves y bien definidos; orquestación brillante y descarada; un tejido continuo de subrayados. El especialista en música de cine Emilio Audissino ha descrito la partitura de «La guerra de las galaxias» y otras de Williams como «neoclásicas», lo que significa que se basan en un estilo suntuosamente orquestado asociado a emigrantes centroeuropeos como Steiner y Erich Wolfgang Korngold. «Neoclásico» es una etiqueta mejor que «neorromántico», ya que Williams está muy impregnado de influencias de mediados del siglo XX: jazz, estándares populares, Stravinsky y Aaron Copland, entre otros. Cuando escribe para una orquesta wagneriana o straussiana, airea las texturas y las dota de un rebote rítmico. «La Marcha Imperial», de «El Imperio Contraataca», por ejemplo, tiene un borde brillante y quebradizo, con figuras resbaladizas en vientos y cuerdas que rodean una esperada falange de metales.
Las nueve partituras de «La guerra de las galaxias» hacen uso de una amplia biblioteca de leitmotivs -más de sesenta, según el estudioso Frank Lehman. Le mostré a Williams una copia del «Catálogo completo de los temas musicales de «La guerra de las galaxias»» de Lehman, que le dejó un poco perplejo. Hablar de leitmotivs lleva inevitablemente al tema de Richard Wagner, con quien están inextricablemente asociados. Williams se recostó en su silla y sonrió con pesar.
«Bueno, vi el ‘Anillo’ en la Ópera de Hamburgo, hace años, y me pareció algo inaccesible, sobre todo porque no sabía alemán», dijo. «Realmente no conozco las óperas de Wagner en absoluto. Si el Sr. Hanslick estuviera vivo, creo que me sentaría del lado de Brahms en el debate». (El crítico vienés Eduard Hanslick hizo campaña a favor de Brahms y en contra de Wagner a finales del siglo XIX). «La gente dice que oye a Wagner en ‘La guerra de las galaxias’, y yo sólo puedo pensar que no es porque yo lo haya puesto ahí. Ahora, por supuesto, sé que Wagner tuvo una gran influencia en Korngold y en todos los primeros compositores de Hollywood. Wagner vive con nosotros aquí, no puedes escapar de él. He estado en el gran río nadando con todos ellos».
Wagnerianos o no, los leitmotivs de Williams han tenido un efecto extraño en el público, que se extiende a través de las generaciones. En las recientes películas de «La guerra de las galaxias», las citas de los temas de la Fuerza, la princesa Leia y Darth Vader devuelven a los oyentes no sólo a momentos anteriores del ciclo, sino a momentos anteriores de sus vidas. Esto lo sentí vivamente cuando vi «The Rise of Skywalker» en el Uptown, en Washington, D.C.; había visto la primera película allí cuarenta y dos años antes, cuando tenía nueve. Williams asintió cuando le conté esto: ha escuchado muchas historias como ésta.
«Es un poco como la forma en que el sistema olfativo está conectado con la memoria, de modo que un determinado olor te hace recordar la cocina de tu abuela», dijo. «Con la música ocurre algo parecido. En realidad, en la raíz de la cuestión hay algo de nuestra configuración fisiológica o neurológica que no entendemos. Tiene que ver con la supervivencia, o la protección de la identidad del grupo, o Dios sabe qué. La música puede ser tan poderosa, aunque se aleje y la persigamos».
Los recuerdos más vívidos de Williams de la primera partitura de «Star Wars» tienen que ver con las sesiones de grabación, con la Sinfónica de Londres: «Esa fanfarria del principio, creo que es lo último que escribí. Probablemente esté un poco sobreescrita, no lo sé. Las notas de treinta segundos en los trombones son difíciles de conseguir, en ese registro del trombón. ¡Y la parte de la trompeta alta! Maurice Murphy, el gran trompetista de la OSL, aquel primer día de grabación fue en realidad su primer día con la orquesta, y lo primero que tocó fue ese do alto. Ya no está, pero me encanta ese hombre».
John Gracie, otro trompetista británico de toda la vida, recuerda que llamó a Murphy y le preguntó cómo iban las cosas en el nuevo trabajo. «Oh, todo bien», respondió Murphy. «Estamos grabando la música para una película en la que sale un gran oso».
Después de «La guerra de las galaxias», Williams se erigió en el mago musical de las superproducciones de Hollywood, con sus indelebles temas brillando a través del espectáculo de alta tecnología. Eran el producto de un trabajo largo y solitario. «Una de las cosas que he sentido, con razón o sin ella, es que estas melodías o temas o leitmotivs en el cine tienen que ser al menos bonitos, no accesibles, pero sí sucintos», dijo. «El ochenta o noventa por ciento de la atención se centra en otra cosa. La música tiene que atravesar este ruido de efectos. Así que, vale, va a ser tonal. Va a ser en re mayor. Las melodías tienen que hablar probablemente en cuestión de segundos, cinco o seis segundos».
Después de echar otra mirada interrogativa al catálogo de leitmotivs de Frank Lehman, Williams continuó: «No sé si he tenido tanto éxito con los nuevos como con los antiguos. Lo que sí puedo decir es que estas melodías genuinas y sencillas son las más difíciles de descubrir, para cualquier compositor. Cuando Elgar o Beethoven encuentran por fin una -espero que me perdone si parece que me estoy comparando con estas personas, pero podría ilustrar el punto- en ambos casos, entendieron lo que tenían. Las cosas que pueden parecer más interesantes, más atractivas desde el punto de vista armónico, no cumplen su función. Así que, al menos en el caso de los compositores de cine, no siempre haces lo que te propones. La gente asume que es lo que querías escribir, pero es lo que necesitabas escribir»
Le pregunté si tenía alguna favorita entre sus partituras de Hollywood, especialmente las menos conocidas. Me dijo: «Hace años, hice una película llamada ‘Images’ para Robert Altman, y la partitura utilizaba todo tipo de efectos para el piano, la percusión y las cuerdas. Tenía una deuda con Varèse, cuya música me interesaba enormemente. Si nunca hubiera escrito partituras para películas, si hubiera seguido escribiendo música de concierto, podría haber sido en esta línea. Creo que lo habría disfrutado. Incluso podría haber sido bastante bueno en ello. Pero mi camino no fue por ahí».
En realidad, Williams ha construido un conjunto bastante amplio de piezas de concierto. Su nuevo concierto para violín, para Mutter, se espera con impaciencia, porque su primer esfuerzo en esta forma -terminado en 1976, justo antes de la música para «La guerra de las galaxias» y «Encuentros cercanos»- es una de sus creaciones más formidables. Se compuso en memoria de su primera esposa, la actriz y cantante Barbara Ruick, que murió en 1974 de una hemorragia cerebral. (Desde 1980, está casado con la fotógrafa Samantha Winslow). El lenguaje del concierto se inclina hacia el modernismo bartókiano de mediados de siglo, aunque está impregnado de tintes líricos. Williams sobresale en la forma de concierto; también ha escrito un Concierto para Flauta armónicamente aventurado y un Concierto para Trompa con tintes románticos, uno de cuyos motivos tiene un eco pensativo del tema principal de «Star Wars».
Fotografía de Paul Connell / The Boston Globe / Getty
Williams se dedica a la orquesta como institución. Dirige regularmente como invitado en orquestas de todo Estados Unidos, y a menudo se deja utilizar como herramienta de recaudación de fondos. «Vayas donde vayas, las orquestas tocan cada vez mejor», me dijo. «Estas instituciones son el núcleo de la vida artística de muchas ciudades. Me gustaría que los políticos presumieran un poco de ello».
Al principio de la carrera de Williams, los compositores de cine recibían poca atención como figuras creativas. Ahora, estudiosos como Lehman se especializan en el campo, y los sitios de fans en línea hacen una crónica de las minucias. Williams está encantado con esa atención, pero le gustaría que los compositores de conciertos también recibieran su merecido. «He escuchado algunas piezas de un joven compositor estadounidense, Andrew Norman, que es muy bueno», dice. «¿No podría haber un público más amplio para su obra? Me encantaría verlo». Resulta que la admiración es mutua: Norman ha dicho que la primera vez que sintió la atracción por la música orquestal fue viendo la copia en VHS de «La guerra de las galaxias» que tenía su familia.
Si Williams mira el mundo de la música contemporánea con cierta nostalgia, otros han mirado hacia él con sentimientos afines. Surgió una inesperada amistad entre él y el compositor Milton Babbitt, que durante mucho tiempo fue un líder del campo modernista acérrimo en la composición estadounidense, adoptando una postura combativa hacia las tendencias neorrománticas. En los años anteriores a la muerte de Babbitt, en 2011, los dos compositores se escribían frecuentemente cartas.
«No sé cómo o por qué Milton tenía algún interés en mí», dijo Williams. «Pero me encantaba recibir sus cartas, con su diminuta letra. Le interesaba mucho Bernard Herrmann y me hacía preguntas sobre él. Una vez, yo había escrito este pequeño cuarteto, para la combinación Messiaen de clarinete, violín, violonchelo y piano. Milton lo escuchó porque se tocó en la toma de posesión de Obama. Me llamó y me dijo: ‘Me gustó la cosita que hiciste’. Estaba en otro plano de pensamiento. Tengo un libro suyo donde habla de ‘concatenaciones de agregados’. Pero lo curioso es que originalmente quería ser un compositor. Quería componer musicales. Ambos adorábamos a Jerome Kern, y a menudo hablábamos de ello. Es famoso que dijera que prefería haber escrito una melodía de Jerome Kern que el resto de su obra. Ese era el mundo del que yo también salía, así que teníamos mucho de qué hablar»
Hacia el final de nuestra conversación, Williams dijo: «No quiero robarte mucho tiempo». Me lo tomé como una señal para terminar, pero tenía que preguntar sobre un patrón que los entendidos han notado en sus películas más recientes de «Star Wars»: los timbales tienen un papel inusualmente prominente en las escenas culminantes. En una secuencia memorable de «Los últimos Jedi», de Rian Johnson, cuando Luke Skywalker se enfrenta a su última némesis, Kylo Ren, un ostinato obsesivo de cuatro notas en la orquesta es golpeado a todo volumen por los timbales, un gesto de rebote que interrumpe la textura orquestal mezclada. Resulta que estas partes fueron interpretadas por el hermano de Williams, Don, un veterano percusionista de las orquestas de Hollywood. Me pregunté si había algún mensaje oculto en este papel estelar para el instrumento de la familia Williams.
Williams se rió y dijo: «Bueno, en parte es una cuestión práctica. Debido al tremendo ruido de los efectos en estas películas, he optado por una preponderancia de la trompeta-tambor muy brillante. Pero quizá haya algún otro elemento, no lo sé. Ha sido un viaje extraordinario con estas películas, y también con toda mi carrera. La idea de convertirme en un compositor de cine profesional, y no digamos de escribir nueve partituras de «La guerra de las galaxias» en cuarenta años, no era un objetivo buscado conscientemente. Simplemente ocurrió. Todo esto, tengo que decirles, ha sido el resultado de un benéfico azar. Que a menudo produce las mejores cosas de la vida».