En su libro «Memorias: An Introduction», de 2011, el académico G. ThomasCouser sostiene que acudimos al género no tanto por los detalles o el estilo como por la «sabiduría y el autoconocimiento», por lo que el protagonista, que siempre es el autor, ha aprendido. A veces, sin embargo, el estilo es la lección. A principios de este año, el poeta de Seattle Paul Hunter publicó «Clownery», que sigue a Hunter desde su nacimiento en el medio oeste rural, pasando por la universidad, el matrimonio, la paternidad, el divorcio, la enseñanza en el instituto y en la universidad, los trabajos en mangas de camisa llenos de grasa y engranajes, el cuidado de una hermana enferma y el juego con los nietos. Los capítulos concluyen con las meditaciones de Hunter sobre el final de su vida, «tratando de evitar una amargura de labios» mientras imagina «el fin del planeta como un hogar hospitalario». Hunter publicó su primer libro de capítulos en 1970, y desde el año 2000 ha estado dando versos sobre la América rural y salvaje, así como prosa práctica sobre la agricultura sostenible, cada pocos años. En «Clownery», en lugar de utilizar el «yo» o el «mí», o de nombrar a ningún personaje, Hunter cuenta su propia historia como la de un «payaso» sin nombre.»
Este sencillo recurso tiene efectos sorprendentes, haciendo que la vida de Hunter sea a la vez más genérica -es más fácil verse a sí mismo en «el payaso» que en «PaulHunter»- y más divertida y triste. «Una mañana en el campo, la madre del payasito estaba lavando el pelo de su madre en la despensa de la cocina, detrás de la cortina donde hervían el agua y se bañaban en la bañera», escribe. Y más adelante: «El payaso no sabía nada de planes y se enganchó en un clavo y se rasgó los pantalones. Lo atraparon y se quedó atrapado hasta que estuvo prácticamente desnudo». Los aspectos de la pubertad y la vejez, en los que podemos sentirnos a la vez demasiado grandes y demasiado pequeños, demasiado jóvenes y demasiado tempranos, encajan en la idea casi con demasiada facilidad: «Envejecer para clown era más bien una maduración que se prolongaba. . . . Los payasos nacían llorosos y con los labios de grasa, y las piruetas exigían toda una vida de práctica», escribe Hunter. «Los payasos siempre estaban en una etapa incómoda», «escondiendo pies planos y nerviosos… en zapatos grandes». Frase a frase, se las arregla para sonar como un hablador incoherente, un narrador alimentado con maíz, aunque, cada vez que terminas una página o un capítulo, te das cuenta de lo elegantemente montado que está el volumen.
La inusual autobiografía de Hunter es uno de los pocos libros recientes que reinventan, o fracturan, la forma de las memorias. Todos ellos proceden de pequeñas editoriales, y han aparecido mucho después de los elegantes, formalmente inventivos y populares libros del boom de las memorias de finales de los noventa (por ejemplo, «A Heartbreaking Work of Staggering Genius», de Dave Eggers, y «Lying», de Lauren Slater). Las memorias populares de hoy en día son más directas: por lo general es fácil decir qué es lo que hace que las vidas que relatan destaquen, de modo que los lectores y los críticos se centran en sus temas, ya sean los Apalaches (HillbillyElegy, de J. D. Vance), el peso, la vergüenza y el trauma (Hunger, de Roxane Gay) o la ciencia de las plantas (LabGirl, de Hope Jahren, casi perfecta).
Sin embargo, los experimentos en el género continúan, muchos de ellos, como el innovador libro de Maggie Nelson, «Los argonautas», de 2015, íntimamente conectados con el impulso hacia nuevas formas, y el uso de fragmentos y espacios en blanco, en la poesía contemporánea. Estas memorias se inspiran en los poemas en prosa y en los ensayos líricos, como los de «Citizen» de Claudia Rankine, y también utilizan los recursos de la poesía -interrupción, compresión, metáfora extendida- para prestar atención a vidas reales individuales en forma de libro y, no por casualidad, provienen de editoriales independientes conocidas por sus poetas y poemas.
La escritora Jessica Anne dijo al Chicago Tribune que empezó a leer «A Manual for Nothing» porque «me entusiasmaba leer libros inclasificables de autoras como Maggie Nelson y LidiaYuknavitch, y quería intentarlo». Podría haber creado, a partir de su vida, unas memorias convencionales sobre disfunciones familiares y malas decisiones sexuales. Anne fue criada -o no- por una madre cuya serie de novios rivalizaba, en su falta de fiabilidad, con su serie de dolencias, incluida una lucha contra un cáncer terminal que parece haber sido imaginario. Anne asistió a un instituto de artes escénicas al estilo de «Fama», abandonó la universidad, descubrió el feminismo, viajó a Londres, regresó a Chicago para hacer carrera como cantante y monologuista, y se estableció (con su marido) para escribir el libro.
«Un manual para nada» es en parte un collage de hechos medio recordados, en parte una guía irónica de la feminidad, y en parte un diálogo imaginario, con partes que hablan de la Cleopatra de Shakespeare y de Patti LuPone. Sus propuestas numeradas, muchas de ellas en segunda persona, algunas de ellas absurdas, se resisten voluntariamente al realismo, incluso cuando enmarcan lo que parecen ser hechos de su vida. De «Maroon Chart», un breve capítulo sobre la menstruación: «La ovulación tiñe la sangre de la regla de rojo como un telón de boca. . . . Una vez que la sangre menstrual es brillante, te conviertes en el pariente más cercano de tu padre». En otra parte del libro, Ana se imagina diciéndole a su novio: «¡Creía que éramos eternos! Creía que eras la perla de mi día especial, especial». Probablemente no fue eso lo que dijo en su momento.
El desmembramiento de una vida en listas -uno de los capítulos comprende treinta y tres frases sustantivas cortas- permite a Anne enmarcar acontecimientos que debieron de aterrorizarla en su momento (el cáncer fingido de su madre, por ejemplo) como los momentos más importantes de su vida, sino como material que hay que asimilar, convertido en algo que está a pocos centímetros de la broma. Una experiencia sexual no deseada «no es exactamente una violación, es sólo una de esas noches incómodas para reírse y cotillear. . . . Todo el mundo se ríe de ti. No llores». Para liberarse de su pasado, y para oponerse a las expectativas del patriarcado -así lo sugieren sus formas troceadas- tiene que generalizar, satirizar, cortar la historia de su vida en trozos que pueda desmenuzar o reorganizar. Paul Hunter aprende la ecuanimidad presentando su vida como la de un payaso de circo; Jessica Anne aprende a imaginar el control.
La compositora y poetisa de Brooklyn Jasmine Dreame Wagner, en sus propias y recientes memorias, «On a Clear Day», aprende a notar la particularidad y a salir de su propio deseo de generalizar, de dejar que las grandes teorías expliquen su vida. «En un día claro» es un libro de gran capacidad con observaciones de viajero, crítica cultural y notas de crisis vital sobre desiertos, galerías de arte y bohemios de Brooklyn en nuestra «era dorada de los listicles». Es el tipo de libro que trata de tomar la temperatura de una generación (el primer libro de Wagner apareció en 2012) o, al menos, del estrecho, galerista y artístico trozo urbano de una generación. En el Brooklyn de Wagner, «la cacofonía de la reverberación del rock indie lo-fi» es también «el sonido del aburguesamiento, «el sonido de si sólo», «el sonido de por qué yo». A lo largo del volumen, Wagner hace un uso inteligente de sus modelos de referencia (Didion, Deleuze, C. D. Wright, Leslie Jamison).
Aprendiendo de los versos agudamente citables de los poetas, y de las piezas de los escritores de viajes y de las afirmaciones en primera persona, Wagner ha hecho un libro para sumergirse, abrir casi al azar, o perderse en él. En este sentido, el libro se asemeja, como ella sabe, a las interminables ramificaciones de las redes sociales, que se convierten en su tema: «mi método para describir el atardecer, su ruido, es también el ruido. La prosa fragmentaria, compuesta de observaciones y consejos inconexos, se remonta a la Biblia, pero la combinación de paciencia y precipitación de Wagner, y su búsqueda de «lo real, la presencia, la materialidad» en los fragmentos que se le escapan, parecen encajar en nuestra época de distracción e hiperalerta, en la que podemos levantar la vista de Proust, o del Gran Cañón, para ver si nos han retuiteado, o nos han gustado, o nos han etiquetado.
Wagner presenta la sublimidad de los desiertos, la bienvenida a la alienación de los sitios de noticias, «las ondas del viento en las dunas, las ondas de las dunas en la placa tectónica», casi como lo haría un diario de viaje más convencional. Pero su deseo de decir lo que ve se contradice con su deseo crítico de generalizar; es como si buscara tanto la sabiduría de alto nivel que G. Thomas Couser busca en todas las memorias como la inmediatez de fondo que Joseph Conrad buscaba cuando decía que escribía ficción «sobre todo, para hacer ver». Algunos artistas de galerías se enfrentan al mismo dilema: ¿deben centrarse en la experiencia visual o en las difíciles ideas abstractas? A veces, Wagner consigue seguir tanto a Couser como a Conrad a la vez. Su descripción del invierno en los suburbios, por ejemplo, trata la nieve como un símbolo tangible, pero también como una alternativa a la abstracción: «La nieve borra las palabras de la franja de la carpa. No tiene ningún papel. No habla de ninguna experiencia anterior. . . . Como polluelos hinchados en sus caparazones, debemos raspar a través de su opacidad para liberarnos a nosotros mismos»
Esa línea implica -en armonía con casi todas las memorias, pero a contrapelo de algunos poetas- que todavía tenemos seres que liberar. Wagner parece creerlo, pero no lo da por sentado: le preocupa, y a quién no le preocuparía, que el yo parlante en estos días se parezca demasiado a un anuncio, o a un medio de autoengrandecimiento. En su abarrotado Brooklyn, «para asegurarse una voz igual a la de las empresas. … las personas se convierten en marcas», haciendo alarde de «las cualidades de las marcas de éxito, como la visibilidad mediática y la coherencia del mensaje». Véndete, en otras palabras, o bórrate. Es una conclusión sombría para la tradición de las memorias, desde San Agustín hasta nuestros días, y es una conclusión que los astutos fragmentos de Wagner, como las sarcásticas listas de Anne y las tiernas metáforas de Hunter, rechazan. «Cuanto más me acerque a mi propio borrado», escribe sobre su estancia en los desiertos del suroeste, «más fuerte será mi trabajo / para contar… Si mi lenguaje es oscuro / me desvaneceré en su vapor».