Nel suo libro “Memoir: An Introduction”, del 2011, lo studioso G. Thomas Couser sostiene che ci rivolgiamo a questo genere non tanto per i dettagli o lo stile quanto per “saggezza e conoscenza di sé”, per ciò che il personaggio principale, che è sempre l’autore, ha imparato. A volte, però, lo stile è la lezione. All’inizio di quest’anno, il poeta di Seattle Paul Hunter ha pubblicato “Clownery”, che segue Hunter dalla sua nascita nel Midwest rurale, attraverso il college, il matrimonio, la paternità, il divorzio, l’insegnamento al liceo e al college, i lavori in maniche di camicia pieni di grasso e attrezzi, la cura di una sorella morta e il gioco con i nipoti. I capitoli si concludono con le meditazioni di Hunter in tarda età, “cercando di trattenersi da un’amarezza a fior di labbra” mentre immagina “la fine del pianeta come una casa ospitale”. Hunter ha pubblicato il suo primo chapbook nel 1970 e, dal 2000, ogni pochi anni ha fatto un discorso sull’America rurale e selvaggia e una prosa pratica sull’agricoltura sostenibile. In “Clownery”, piuttosto che usare “io” o “me”, o nominare qualche personaggio, Hunter racconta la sua storia come quella di un “clown” senza nome.”
Questo semplice espediente ha effetti sorprendenti, rendendo la vita di Hunter allo stesso tempo più generica – è più facile vedersi nel “clown” che in “PaulHunter” – e più divertente e triste. “Una mattina in campagna la madre del piccolo clown stava lavando i capelli di sua madre nella dispensa della cucina, dietro la tenda dove bollivano l’acqua e facevano il bagno nella vasca”, scrive. E più avanti: “Il clown non sapeva nulla di pianificazione, e impigliatosi in un chiodo si strappò i pantaloni. Fu catturato e rimase catturato finché non fu praticamente nudo”. Gli aspetti flosci della pubertà e della vecchiaia, quando possiamo sentirci allo stesso tempo troppo grandi e troppo piccoli, toolati e troppo presto, si adattano alla presunzione quasi troppo facilmente: “Invecchiare per il clown era più una maturazione che andava avanti e avanti. . . . I clown erano comunque nati piangenti con le labbra di gomma, e le cadute richiedevano una pratica che durava tutta la vita”, scrive Hunter. “I clown erano sempre in una fase imbarazzante”, “nascondendo i piedi piatti e contorti… in scarpe grandi”. Frase per frase, riesce a sembrare un affabulatore sconclusionato, un cantastorie alimentato a mais, anche se, ogni volta che si finisce una pagina o un capitolo, ci si rende conto di quanto sia elegantemente assemblato il volume.
L’insolita autobiografia di Hunter è uno dei pochi libri recenti che reinventano, o fratturano, la forma del memoir. Tutti provengono da piccole case editrici; tutti arrivano molto dopo i libri eleganti, formalmente inventivi e popolari del boom delle memorie di fine anni Novanta (“A Heartbreaking Work of Staggering Genius” di Dave Eggers, per esempio, e “Lying” di Lauren Slater). Le memorie popolari in questi giorni sono più dirette: è generalmente facile dire cosa rende le vite che raccontano più importanti, così che i lettori e i critici si concentrano sui loro soggetti, che si tratti di Appalachia (“HillbillyElegy” di J. D. Vance), peso, vergogna e trauma (“Hunger” di Roxane Gay), o scienza delle piante (il quasi perfetto “LabGirl” di Hope Jahren).
Ma gli esperimenti nel genere continuano, molti dei quali, come il libro di svolta di Maggie Nelson, “The Argonauts”, del 2015, intimamente connessi alla spinta verso nuove forme, e all’uso di frammenti e spazio bianco, nella poesia contemporanea. Queste memorie prendono spunti da poesie in prosa e saggi lirici, come quelli in “Citizen” di Claudia Rankine, ma usano anche i dispositivi della poesia – interruzione, compressione, metafora estesa – per prestare attenzione a singole vite reali e, non a caso, provengono da editori indipendenti noti per i loro poeti e poeti.
La scrittrice Jessica Anne ha raccontato al Chicago Tribune di aver iniziato il suo libro “A Manual for Nothing” perché “mi sono eccitata leggendo libri inclassificabili di autori come Maggie Nelson e LidiaYuknavitch, e volevo provare a farlo”. Avrebbe potuto modellare dal materiale della sua vita un memoriale convenzionale di disfunzioni familiari e cattive decisioni sessuali. Anne è stata cresciuta – o non cresciuta – da una madre la cui serie di fidanzati rivaleggiava, nella loro inaffidabilità, con la sua serie di disturbi, compresa una lotta con un cancro terminale che sembra essere stato immaginario. Anne ha frequentato un liceo artistico stile “Fame”, ha abbandonato il college, ha scoperto il femminismo, ha viaggiato a Londra, è tornata a Chicago per fare carriera come cantante e monologhista, e si è stabilita (con suo marito) a scrivere il libro.
“A Manual for Nothing” è in parte collage di fatti ricordati a metà, in parte guida alla femminilità, in parte dialogo immaginario, con parti parlate per la Cleopatra di Shakespeare e per Patti LuPone. Le sue proposizioni numerate, molte delle quali in seconda persona, alcune delle quali assurde, accumulano una resistenza ostinata al realismo, anche se inquadrano quelli che sembrano essere fatti della sua vita. Da “Maroon Chart”, un breve capitolo sulle mestruazioni: “L’ovulazione macchia il sangue delle mestruazioni di rosso come un sipario. . . . Una volta che il sangue mestruale è luminoso, si diventa parente prossimo di tuo padre”. Altrove nel libro, Anne immagina di dire a un fidanzato: “Pensavo fossimo per sempre! Pensavo che tu fossi il pearlonion del mio giorno speciale, speciale!” Lo smembramento di una vita in elenchi – uno dei capitoli comprende trentatré brevi frasi sostantive – permette ad Anne di inquadrare eventi che devono averla sconvolta in quel momento (il finto cancro di sua madre, per esempio) non come i momenti più importanti della sua vita, ma come materiale da assimilare, trasformato in qualcosa a pochi centimetri da uno scherzo. Un’esperienza sessuale non desiderata è “non proprio uno stupro, è solo una di quelle notti imbarazzanti su cui ridacchiare e spettegolare. . . . Tutti stanno ridendo di te. Non piangere”. Per liberarsi dal suo passato e per reagire alle aspettative del patriarcato – così suggerisce la sua forma sminuzzata – deve generalizzare, fare satira, tagliare la storia della sua vita in pezzi che può accartocciare o riorganizzare. Paul Hunter impara l’equanimità presentando la sua vita come quella di un clown del circo; Jessica Anne impara a immaginare il controllo.
La cantautrice e poetessa di Brooklyn Jasmine Dreame Wagner, nel suo recente libro di memorie, “On a Clear Day”, impara a notare la particolarità e ad uscire dal suo desiderio di generalizzare, di lasciare che le grandi teorie spieghino la sua vita. “On a Clear Day” è un libro capiente di osservazioni da viaggiatore, critiche culturali e note di crisi di un quarto di vita su deserti, gallerie d’arte e bohémien di Brooklyn nella nostra “epoca d’oro dei listicles”. È il tipo di libro che cerca di misurare la temperatura di una generazione (il primo libro di Wagner è apparso nel 2012) o almeno della fetta urbana di una generazione ristretta, frequentatrice di gallerie e artistica. Nella Brooklyn di Wagner, “la cacofonia del riverbero indie rock lo-fi” è anche “il suono della gentrificazione, “il suono del se solo”, “il suono del perché io”. In tutto il volume, Wagner mette i suoi modelli di ruolo (Didion, Deleuze, C. D. Wright, Leslie Jamison) a un uso intelligente.
Imparando dai versi acuti dei poeti, e dai pezzi di scena e dalle affermazioni in prima persona degli scrittori di viaggio, Wagner ha fatto un libro da dipingere, da aprire quasi a caso, o in cui perdersi. In questo senso, il libro assomiglia, come lei sa, agli infiniti percorsi ramificati dei social media, che diventano il suo soggetto: “Il mio metodo per descrivere il tramonto, il suo rumore, è allo stesso modo il rumore. Instagram, Facebook, Twitter, Tumblr. “La prosa frammentaria, composta da osservazioni e consigli sconnessi, risale fino alla Bibbia, ma la combinazione di pazienza e di saltuarietà della Wagner, e la sua ricerca del “reale, della presenza, della materialità” di frammenti che continuano a sfuggirle, sembrano adattarsi alla nostra epoca di distrazione e di iper-allerta, quando potremmo alzare lo sguardo da Proust, o dal Grand Canyon, per vedere se siamo stati ritwittati, o se ci è piaciuto, o taggati.
Wagner presenta la sublimità dei deserti, la gradita alienazione delle newsite, “le increspature del vento nelle dune, le increspature delle dune sulla placca tettonica”, quasi come farebbe un più convenzionale diario di viaggio. Ma il suo desiderio di dire ciò che vede si scontra con il desiderio di generalizzare dell’ercritico: è come se cercasse sia la saggezza di alto livello che G. Thomas Couser cerca in tutti i memoir, sia l’immediatezza di terra che Joseph Conrad cercava quando diceva di scrivere fiction “soprattutto per far vedere”. Alcuni artisti da galleria affrontano lo stesso dilemma: devono concentrarsi sull’esperienza visiva o su difficili idee astratte? A volte, Wagner riesce a seguire contemporaneamente sia Couser che Conrad. La sua descrizione dell’inverno in periferia, per esempio, tratta la neve come un simbolo tangibile per – ma anche come alternativa all’astrazione: “La neve cancella le parole sul tendone a strisce. Non ha parte. Non parla di nessuna esperienza precedente. . . . Come pulcini gonfi nei nostri gusci, dobbiamo raschiare attraverso la sua opacità per liberare noi stessi.”
Questa linea implica – in armonia con quasi tutte le memorie, ma contro il grano di alcuni poeti – che abbiamo ancora noi stessi da liberare. Wagner sembra crederci, ma non lo dà per scontato: si preoccupa, e chi non lo farebbe, che l’io parlante di questi tempi sia troppo simile a una pubblicità, o a un mezzo di auto-esaltazione. Nella sua affollata Brooklyn, “per assicurarsi una voce uguale a quella delle corporazioni. … le persone diventano marchi”, ostentando “le qualità dei marchi di successo, come la visibilità mediatica e la coerenza del messaggio”. Vendersi, in altre parole, o essere cancellati. È una triste conclusione per la tradizione del memoriale, da Sant’Agostino ai nostri tempi, ed è una conclusione che gli astuti frammenti di Wagner, come le sarcastiche liste di Anne e le sottili metafore di Hunter, rifiutano. “Più mi avvicino alla mia cancellazione”, scrive del suo tempo nei deserti del sud-ovest, “più il mio lavoro è forte / per la storia… Se il mio linguaggio è oscuro / svanirò nel suo vapore.”