“Secondo l’attuale calendario del riciclaggio culturale, gli artefatti pop tendono a sembrare più datati – non più freschi e nuovi, ma anche non ancora facilmente archiviati come prodotti del loro tempo – circa 15 o 20 anni dopo la loro concezione iniziale”. Così scriveva Eric Henderson di Slant nella sua introduzione alla nostra lista dei 100 migliori film degli anni ’90. Cinque anni dopo la pubblicazione di quella lista e ci sentiamo, nel 16° anniversario della nascita di questo sito, un po’ nostalgici. Ecco perché, ogni giorno per le prossime due settimane, guarderemo indietro a un anno degli anni Novanta, per celebrare i film – dal cerebrale puzzle box iraniano, al mixtape di Hong Kong, al royale cinefilo americano, con e senza formaggio – che hanno ispirato molti di noi a scrivere di cinema.
Come facciamo oggi con le nostre liste di fine anno, l’anno di distribuzione nelle sale americane era per lo più usato per determinare a quale anno appartenesse un film. Ma nei casi in cui un film impiegava più di un anno per raggiungere l’America, si usava l’anno del suo primo impegno importante nelle sale, nel paese d’origine o oltre. E data l’abbondanza di ricchezze tra cui abbiamo dovuto scegliere, prima di ogni Top 10 c’è una lista di 10 menzioni d’onore, la maggior parte delle quali sono state inserite nella nostra lista dei 100 migliori film degli anni ’90 nel 2012, ma non hanno raccolto abbastanza consensi per entrare nella lista finale. Ed Gonzalez
Menzione d’onore: Edward mani di forbice, The Garden, Jacob’s Ladder, The Killer, King of New York, Miami Blues, Pump Up the Volume, Santa Sangre, Trust, e Wild at Heart
Total Recall
L’America del 21° secolo di Total Recall ha poco di una cultura visiva: sport, istruttori di tennis olografici, tranquillizzanti screensaver da parete a parete e un’ineluttabile rete di televisori che trasmettono pubblicità e notizie truccate. Quello che offre la Rekall Incorporated è una specie di cinema evoluto. La compagnia cucina vacanze psichiche e fantasie di evasione che sono più reali del reale, facendo collassare totalmente il virtuale nelle inaffidabili maglie della memoria – l’ultima pseudo realtà dickiana. È quindi appropriato che l’emancipante Übermensch del film sia attaccato, in stile Ludvico, alla sedia operatoria della Rekall come uno spettatore a bocca aperta legato alla poltrona del cinema. Il primo vero pugnale di Paul Verhoeven al cinema blockbuster dal budget massiccio e dalle star mette radici come un burlesque dal basso della sua stessa forma. John Semley
Nouvelle Vague
Post-1968, L’opera di Jean-Luc Godard diventa un groviglio di allusioni cinematografiche, politiche, religiose ed estetiche, cattedrali di autoriflessione parlate in una lingua inventata e probabilmente compresa solo dal regista stesso. Da parte sua, Nouvelle Vague si trova all’apice o vicino all’apice del periodo maturo di Godard, estendendo una striscia forse involontaria di iniziare ogni nuovo decennio con un’opera di utile rivelazione tematica, una tattica che tende a passare gran parte degli anni successivi a montare ed espandere in esplorazioni audio/visive iper-sensoriali. Girato nella e intorno alla campagna svizzera che lui chiama casa, il film è notevolmente ricco e drammatico in un modo che si addice alle sue origini personalizzate. Apparentemente una rappresentazione degli affari subdoli della società borghese e, in particolare, di una giovane donna perseguitata dallo spettro di un uomo che potrebbe aver ucciso una volta, il film usa questi ornamenti abbastanza convenzionali come mezzo per ridurre la narrazione a un testo base, che in questo caso ammonta a una griglia a incastro di interpolazioni letterarie. Nouvelle Vague, quindi, può essere qualcosa di un linguaggio codificato, ma è una realizzazione bella e coraggiosa del passato frammentato e del futuro incerto di un artista, una nuova onda tutta sua. Jordan Cronk
Gremlins 2: The New Batch
Dopo aver devastato il sogno americano nel suo originale Gremlins, Joe Dante ha liberato i suoi anarchici dei fumetti nel quartier generale di una multinazionale per il sequel. Mentre le creature del primo film funzionavano come, secondo Jonathan Rosenbaum, “una metafora fluttuante”, qui sono esplicitamente la vendetta vertiginosa dei diseredati: La loro introduzione nella Clamp Tower è il risultato indiretto del pacchiano progetto di sviluppo di Chinatown della società. Dante, come sempre, scaturisce da questo concetto centrale per prendere in giro tutto ciò che è in vista, da Turner e Trump (incarnato in Daniel Clamp, con la sua insaziabile fame di sviluppo immobiliare e di film classici colorati) alle convenzioni narrative (il film cessa di fare anche solo uno sforzo di trama dopo un breve interludio riflessivo in cui i Gremlins rompono il proiettore e Hulk Hogan appare per spaventarli e fargli ricominciare lo spettacolo) a se stesso (ci sono molteplici discussioni sulle regole completamente illogiche per i Mogwai stabilite dai Gremlins). Mentre Dante può aver fatto film più audaci concettualmente e formalmente negli anni ’90, Gremlins 2: The New Batch è ancora un film tanto intelligente quanto divertente. Phil Coldiron
Per dormire con rabbia
Charles Burnett abbozza i dettagli della vita di Gideon (Paul Butler) e della sua famiglia, collegando il dialogo teatrale, i presagi portentosi e la recitazione di presentazione con una grazia che è così magistrale da sembrare senza sforzo, catturando abbastanza vita e sottotesti per diversi film. Un ragazzo si esercita con la sua tromba accanto alla casa di Gideon, soffiando goffamente e irritando tutti nella sua periferia, compresi gli altri ragazzi che ridicolizzano le sue lotte. I piccioni volano nel cielo in un estasiante slow motion. Gideon discute con sua moglie, Suzie (Mary Alice), a proposito di uno dei loro figli. Quando Harry (Danny Glover) arriva alla porta di casa di Gideon e Suzie, Burnett ha stabilito con cura questa famiglia come un gruppo di persone rispettabili ma incerte, perseguitate dall’eredità della schiavitù americana. Chuck Bowen
Central Park
La varietà e l’ampiezza della New York pre-Giuliani sono in vivida mostra nel documentario di Frederick Wiseman attraverso il microcosmo della distesa omonima. Uno dei pochi film essenziali girati o usciti tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90 che prendono come testo o sottotesto l’evoluzione della città da sfera urbana piena di droga e ricca di sottoculture a metropoli ossessivamente regolamentata e favorevole alla media America, il film di Wiseman merita di essere considerato la quintessenza del film di New York del suo momento – o forse di qualsiasi momento. I comunisti tengono comizi nel parco, un uomo eccentrico insegna l’eloquenza shakespeariana, la gente va sui pattini a rotelle, mentre negli edifici vicini il Central Park Conservancy discute su come regolamentare il ciclismo e i residenti locali valutano i meriti della costruzione di un nuovo club di tennis. Le conclusioni sono inevitabili, anche se nel continuo rifiuto di Wiseman di un esplicito commento autoriale, sono lasciate allo spettatore per inciampare da solo. La mutata concezione della città può rendere le cose più cosmetiche e sicure, ma minaccia di cancellare la vivacità unica della città che è il vero soggetto del film e che ha il suo momento glorioso, in tutta la sua diversità e meraviglia, nelle tre indimenticabili ore del capolavoro di Wiseman. Andrew Schenker
White Hunter, Black Heart
Una smascherata, un aneddoto elegantemente articolato, una critica pungente dell’intolleranza, una scioccante pugnalata alla misoginia, una tensione drammatica sapientemente dosata, e una manciata di battute infinite, tutte in qualche modo contenute in un’unica scena di White Hunter, Black Heart di Clint Eastwood, un pezzo forte che vede lo stesso Eastwood, nei panni di una controfigura di John Huston, prendere in giro una bionda formosa dopo che questa ha fatto un vile commento antisemita. È un numero che ruba la scena, ma è la scena immediatamente successiva, in cui il John Wilson di Eastwood lascia cadere con disinvoltura un epiteto razziale prima di buttarsi a capofitto in una scazzottata da ubriaco, che chiarisce più chiaramente il tema centrale del film. Un sofisticato interrogatorio del maschilismo americano, White Hunter, Black Heart riguarda la nostra tendenza a romanzare la brutalità enfatica, come troviamo seducente il fascino distorto dei mascalzoni quando dovremmo essere respinti. Ancora più in profondità, vediamo i semi dell’imperialismo occidentale sparsi nella natura africana, evidenti nel modo in cui il teppista saccente e simpatico di Eastwood si impone sulla terra e sulle sue risorse. Che l’eroe qui sia un regista mostra una sorprendente consapevolezza di sé; che Eastwood si sia lanciato nel ruolo, affrontando decenni di influenza e minando la sua persona, è un colpo di genio. Calum Marsh
Miller’s Crossing
“Amici è uno stato mentale,” sogghigna Johnny Caspar (Jon Polito), un ambizioso gangster italiano che lotta per il controllo di una città senza nome della East Coast in Miller’s Crossing di Joel ed Ethan Coen, ambientato negli anni ’30. Questa affermazione casualmente minacciosa ha sfumature profondamente ironiche e filosofiche, indicative della cattiva visione del mondo e del tagliente senso dell’umorismo di questo film poliziesco. L’obiettivo di Johnny è Tom Reagan (Gabriel Byrne), un giocatore d’azzardo dalla parlantina saggia che si mette in modalità di sopravvivenza quando il patriarca irlandese Leo (Albert Finney) lo butta fuori a calci per una donna. Gran parte del film tratta della natura inaffidabile dell’amicizia, come può essere usata per manipolare, ingannare e infine distruggere. I Coen hanno sempre avuto il dono della parlantina, e in Miller’s Crossing i loro uomini eleganti e le loro donne slanciate scaricano colloquialismi dell’epoca come se le loro bocche fossero armi automatiche. Ma i momenti più duraturi del film sono esplosioni senza dialogo di vendetta e consolazione, il più famoso dei quali è la classica sequenza “Danny Boy” in cui un Leo agile e spietato sbaraglia quattro uomini armati con un fucile Tommy. Come i Coen, l’uomo è un vero artista con la sua arma preferita. Glenn Heath Jr.
Metropolitan
“Il cha cha cha non è più ridicolo della vita stessa,”dice il debosciato ma “fastidioso” Nick Smith (Christopher Eigeman), uomo mondano di Manhattan, e nemmeno i balli delle debuttanti, gli smoking in cravatta nera, i principi del fourierismo, o la vita tra “l’alta borghesia urbana”, un gruppo di intellettuali benestanti che si accontentano di bere, uscire e scambiare battute intelligenti per ore. Certo, è tutto piuttosto divertente (“Non leggo libri; preferisco la buona critica letteraria”, e così via), ma forse meno evidenti sono le profondità della malinconia che lo attraversano, occupando i suoi silenzi, riempiendo lo spazio negativo tra le battute. Tom Townsend, l’outsider della U.H.B. e la nostra porta d’ingresso in questo mondo, trova una scatola abbandonata di giocattoli d’infanzia accanto ai gradini di casa di suo padre, il bric-à-brac carico di un’adolescenza persa e mai più recuperata, e in uno sguardo malinconico c’è più nostalgia e tristezza che in tutte le decine di raffinate commedie indie che Metropolitan ha ispirato. Marsh
Il decalogo
Una serie in 10 parti sui Dieci Comandanti potrebbe sembrare un lavoro noioso, ma la serie di parabole abitualmente strazianti di Krzysztof Kieślowski è meno interessata alla fedele applicazione di queste regole di vita che a tutte le sfumature di grigio di cui non tengono conto, trasformando ogni aforisma in un complicato puzzle morale. Aggirando gli angoli bui dell’anima umana, presentano il comportamento etico come uno spettro che manca di definizioni ovvie, una confusione che Il Decalogo tempera attraverso l’insistente campanile della decenza umana. Dalla storia di un uomo che abbandona la sua famiglia per aiutare una ex amante a trovare il marito scomparso la vigilia di Natale nella terza parte, al racconto di una donna che complotta per rapire il proprio figlio nella settima parte, Kieślowski evita le risposte facili e le conclusioni nette, filtrando tutta l’azione attraverso il luogo condiviso di un singolo condominio, presentato come un sistema interconnesso di storie tristi in attesa di essere raccontate. Jesse Cataldo
Goodfellas
L’erede di Il padrino II, Goodfellas di Martin Scorsese (scritto da Nicholas Pileggi, basato sul suo libro del 1986 Wiseguy) è un’esplosione di nostalgia, brividi e censura, il tutto vorticoso intorno alla storia della vita vera di Henry Hill (Ray Liotta), un teppista nato e cresciuto a Brooklyn che lentamente si fa strada nella scala della mafia per diventare un pezzo grosso prima, inevitabilmente, di schiantarsi e bruciare. Lo stile di Scorsese qui è così esilarante che – come la sua famosa inquadratura di Hill che entra in un nightclub – è diventato parte del manuale del cinema moderno, proprio come la sfuriata di Joe Pesci “Cosa vuol dire che sono divertente?” si è innestata, insieme ai monologhi di Robert De Niro in Taxi Driver, nella psiche del cinema pop. Sostenuto dall’ambiziosa spietatezza di Liotta, dalla minaccia serpeggiante di De Niro e dalla ferocia di Pesci, il film vende il crimine come sexy ed eccitante prima di declinare in un incubo di paranoia, tradimento e fallimento – creando così il modello per la legione di imitazioni del gangster-cinema che hanno seguito la sua scia. Nick Schager