Rebelles de l’art et de la science : l’élan empirique des préraphaélites

Edward Burne-Jones Tate Britain, Londres. Jusqu’au 24 février 2019.

Des avancées extraordinaires dans les domaines de la science, de la technologie et de l’industrie ont façonné l’ère victorienne ; à côté de cela s’est développé un nouvel expérimentalisme dans la littérature et les arts. À partir de 1848, la Fraternité préraphaélite, un groupe d’artistes britanniques fondé par Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt et John Everett Millais, a commencé à tisser la science dans leur art. Ils recherchaient une nouvelle esthétique alors même qu’ils appelaient l’art à se modeler sur la science – et étaient défendus par des sommités scientifiques, de l’anatomiste comparatif Richard Owen au médecin Henry Acland.

Les préraphaélites ont rejeté l’insistance de la Royal Academy of Arts de Londres selon laquelle les artistes devaient apprendre en imitant les peintures de Raphaël. L’intérêt moderne pour le groupe n’a cessé de croître depuis un renouveau parmi la contre-culture des années 1960. C’est ce que reflète la nouvelle rétrospective de l’œuvre d’Edward Burne-Jones (qui, avec Rossetti et William Morris, a formé la « deuxième vague » du mouvement préraphaélite) à la Tate Britain de Londres. Les peintures de Burne-Jones, telles que la série Briar Rose des années 1880 présentée dans l’exposition, semblent ouvrir une fenêtre sur un monde fantastique délicieusement romanesque capturé dans des moments de calme. Mais John Ruskin, le principal critique d’art de l’époque et un géologue et botaniste amateur sérieux, y a vu autre chose. En 1884, il écrivait que, bien que les œuvres de la confrérie puissent « sembler être la réaction d’une fantaisie désespérée … contre le scepticisme incisif de la science récente », elles étaient en fait « une partie de cette science elle-même ». Ruskin soutenait les préraphaélites et les connaissait bien.

Dès le début, ils ont insisté pour travailler « à partir de données absolues de faits » et d’une observation aiguë, comme l’explique le critique William Michael Rossetti – frère de Dante Gabriel et de la poétesse Christina Rossetti – dans le magazine The Spectator en 1851. Il note que le groupe mène des « enquêtes » par le biais de l’art, et offre au public « un aveu sans faille du résultat ». Un an auparavant, le critique d’art préraphaélite Frederic George Stephens avait exposé l’engagement du groupe envers ces principes dans son éphémère périodique The Germ. Stephens remarquait que, depuis le début du XIXe siècle, des disciplines telles que la chimie avaient fait des progrès étonnants « en apportant de plus grandes connaissances à un éventail plus large d’expériences » et en recherchant la précision. Pourquoi, demandait-il, les mêmes méthodes ne pourraient-elles pas profiter aux « objectifs moraux » des arts ?

Comment le groupe a-t-il exploité les méthodes empiriques pour créer ses œuvres ? Prenez sans doute le tableau préraphaélite le plus célèbre, l’Ophélie de Millais (1851-25). À première vue, il s’agit d’une représentation sentimentale du suicide tragique du personnage d’Hamlet de William Shakespeare. Cependant, chaque plante représentée, de la salicaire aux roses sauvages, est le fruit de plus de trois mois d’observation minutieuse alors que Millais travaillait sur les rives de la rivière Hogsmill dans le Surrey. D’autres artistes avaient déjà peint en plein air, mais jamais avec des détails aussi méticuleusement travaillés.

Ceci est devenu une expérience collective pour découvrir ce que la peinture, poussée à ses limites, pouvait révéler. Chaque nouvelle œuvre allait plus loin, enregistrant les effets exacts de la lumière et de l’ombre, comme dans The Hireling Shepherd (1851) de Hunt ; ou les relations écologiques et le comportement des animaux, comme dans les moutons égarés de Our English Coasts (1852) ; ou les tons de la peau en plein soleil, comme dans The Pretty Baa-Lambs (1851) de Ford Madox Brown. Les sujets sont scrupuleusement étudiés. Hunt visita Jérusalem et la mer Morte pour étudier le paysage, les gens et les dernières découvertes archéologiques pour ses peintures de la vie de Jésus.

En regardant de plus près Ophélie, nous voyons une étude des phénomènes physiques et psychologiques. Millais a demandé à son modèle, Elizabeth Siddall – poète, artiste, et plus tard épouse de Dante Gabriel Rossetti – de s’allonger dans un bain entièrement habillé. Des bougies étaient placées sous la baignoire pour la réchauffer. La concentration de Millais était telle dans son épopée de huit heures de peinture qu’il n’a pas remarqué quand elles se sont éteintes ; Siddall a attrapé un sévère refroidissement et il a payé la facture du médecin. Siddall a donc payé le prix des  » conditions de laboratoire  » de Millais, mais la méthode lui a permis de saisir la façon dont les cheveux et les tissus flottent sur et sous la surface de l’eau.

L’expression d’Ophélie dans le tableau est également révélatrice. Les préraphaélites étaient à juste titre cinglants sur l’état de la psychologie en 1850, alors que la phrénologie et la physiognomonie passaient encore pour des sciences. Stephens la qualifiait de « charlatanisme sec d’opérette… une simple balle non étudiée d’après nature, et donc sans valeur, jamais ressentie, et donc inutile ». Au lieu de cela, ils ont entrepris d’étudier l’esprit à travers l’art, affinant leurs dessins au fur et à mesure qu’ils réfléchissaient aux états mentaux de leurs sujets. Un des premiers dessins d’Ophélie, aujourd’hui conservé au musée de la ville de Plymouth, est mélodramatique. Dans la peinture terminée, nous voyons une analyse beaucoup plus subtile : Ophélie subjuguée par le désespoir, sombrant dans l’inconscience en se noyant. Lorsque Stephens a soutenu que les méthodes scientifiques pouvaient faire progresser l’objectif moral de l’art, c’est ce qu’il voulait dire : il nous aide à comprendre l’humanité et la nature.

L’establishment artistique était écrasant dans son opposition au groupe, tout comme les journalistes grand public. Charles Dickens a qualifié d' »odieux, répugnant et révoltant » le tableau provocateur de Millais, Le Christ dans la maison de ses parents, peint en 1849-50. En revanche, de nombreux scientifiques victoriens soutenaient la confrérie. Le naturaliste William Broderip, qui a acheté The Hireling Shepherd, présente Hunt à Owen, fondateur du Natural History Museum de Londres (et inventeur du mot « dinosaure »). Owen devient un fervent défenseur des préraphaélites et se fait un plaisir de faire visiter à Millais et à ses enfants les collections d’histoire naturelle du British Museum. En 1881, Hunt peignit le magnifique portrait d’Owen qui se trouve aujourd’hui au Natural History Museum.

Acland, l’un des étudiants d’Owen et, à partir de 1858, le professeur Regius de médecine de l’université d’Oxford, était encore plus au cœur du mouvement. Lorsque Ruskin et lui font campagne dans les années 1850 pour un musée d’histoire naturelle à Oxford, Acland déclare qu’il sera décoré selon les principes préraphaélites. La maçonnerie était basée sur des plantes et des animaux réels, sculptés dans les moindres détails par les héros méconnus de la sculpture victorienne, John et James O’Shea. Les colonnes de pierre autour de la cour centrale étaient des échantillons géologiques prélevés dans des carrières de Grande-Bretagne pour illustrer différentes périodes de l’histoire de la Terre. La cour était entourée de statues de scientifiques au travail, de Galileo Galilei à James Watt. Rossetti a conseillé le projet ; Ruskin et Siddall, entre autres, ont contribué aux dessins. Thomas Woolner, l’unique sculpteur de la confrérie, ainsi que les proches collaborateurs du groupe, John Lucas Tupper et Alexander Munro, ont façonné les sculptures. Le musée d’histoire naturelle de l’université d’Oxford se présente comme l’une des meilleures et des plus surprenantes collections de sculpture publique victorienne, et la seule consacrée à la science.

Woolner a ensuite collaboré avec l’architecte Alfred Waterhouse. Lorsque Waterhouse a construit pour Owen, dans les années 1870, l’imposant musée d’histoire naturelle de Londres, ils ont à nouveau appliqué les principes préraphaélites. Owen a fourni à Waterhouse des spécimens du vivarium et des illustrations d’animaux disparus comme modèles pour la ménagerie en terre cuite qui orne la façade du musée. Waterhouse rendit hommage à Owen en incluant la faune ancienne qu’il avait décrite, comme l’archéoptéryx et le paléotherium.

C’est également Woolner qui apporta la contribution la plus directe des préraphaélites à la science. En sculptant un buste de Charles Darwin (aujourd’hui dans l’herbier de l’université de Cambridge), Woolner a alerté le biologiste sur une petite protubérance parfois visible à l’intérieur du bord de l’oreille humaine, connue sous le nom de tubercule auriculaire. Dans les années 1840, alors qu’il concevait une statuette de Puck du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, Woolner avait observé que cette caractéristique apparaissait également chez les singes, sous forme d’oreilles pointues. Darwin et Woolner ont tous deux reconnu ce phénomène physiologique comme une preuve de l’évolution de l’homme à partir de primates antérieurs, et Darwin – le surnommant « pointe woolnerienne » – l’a mentionné dans The Descent of Man (1871).

Woolner a terminé le buste en 1869. La même année, l’astronome Norman Lockyer fonde un nouveau périodique – Nature. Lockyer avait également des liens préraphaélites : il avait travaillé avec William Rossetti sur un précédent journal, The Reader ; il s’était lié d’amitié avec Hunt ; et avait employé le peintre paysagiste préraphaélite John Brett pour accompagner une expédition en Sicile afin d’étudier l’éclipse solaire en 1870. En 1878, Lockyer a écrit une série d’articles sur la « Science physique pour les artistes », donnant des conseils en matière d’optique et évaluant les peintures de la dernière exposition de la Royal Academy sur la base de leur exactitude scientifique. Dans Nature, Lockyer imposait aux artistes des normes scientifiques exigeantes, tout comme Stephens l’avait fait dans The Germ.

Les préraphaélites ont lancé le mouvement artistique victorien le plus radical et finalement le plus influent, inspirant les symbolistes européens et le mouvement Arts and Crafts dirigé par le grand associé de Burne-Jones, William Morris. Ils ont également pris exemple sur – et façonné la culture de – la science victorienne, et ont affecté son héritage jusqu’à aujourd’hui.