« Selon le calendrier actuel du recyclage culturel, les artefacts pop ont tendance à paraître les plus datés – plus frais et nouveaux, mais aussi pas encore facilement classés comme produits de leur époque – 15 à 20 ans après leur conception initiale. » C’est ce qu’écrivait Eric Henderson, de Slant, dans son introduction à notre liste des 100 meilleurs films des années 1990. Cinq ans après la publication de cette liste, nous nous sentons, à l’occasion du 16e anniversaire de la création de ce site, un peu nostalgiques. C’est pourquoi, chaque jour pendant les deux prochaines semaines, nous nous penchons sur une année des années 1990, pour célébrer les films – de la boîte à puzzle iranienne cérébrale à la mixtape hongkongaise, en passant par la royale cinéphile américaine, avec ou sans fromage – qui ont inspiré nombre d’entre nous à écrire sur le cinéma en premier lieu.
Comme nous le faisons aujourd’hui avec nos listes de fin d’année, l’année de distribution en salles aux États-Unis était pour la plupart utilisée pour déterminer à quelle année appartenait un film. Mais dans les cas où un film a mis plus d’un an à atteindre l’Amérique, l’année de son premier engagement important en salle, que ce soit dans son pays d’origine ou au-delà, a été utilisée. Et étant donné l’abondance de richesses parmi lesquelles nous devions choisir, avant chaque Top 10 se trouve une liste de 10 mentions honorables – dont la majorité a été présélectionnée pour nos 100 meilleurs films des années 1990 en 2012, mais n’a pas recueilli suffisamment de soutien pour faire partie de la liste finale. Ed Gonzalez
Mention honorable : Edward Scissorhands, The Garden, Jacob’s Ladder, The Killer, King of New York, Miami Blues, Pump Up the Volume, Santa Sangre, Trust, et Wild at Heart
Total Recall
L’Amérique du XXIe siècle de Total Recall n’a guère de culture visuelle : des sports, des instructeurs de tennis holographiques, des écrans de veille apaisants mur à mur, et un réseau inéluctable de téléviseurs diffusant des publicités et des informations truquées. Ce que Rekall Incorporated propose, c’est une sorte de cinéma évolué. La société concocte des vacances psychiques et des fantasmes d’évasion qui sont plus vrais que nature, réduisant totalement le virtuel au maillage peu fiable de la mémoire – l’ultime pseudo-réalité dickienne. Il est donc normal que l’Übermensch émancipateur du film soit attaché, à la manière de Ludvico, au fauteuil opératoire de Rekall comme un spectateur bouche bée attaché à un siège de cinéma. Le premier vrai coup de poignard de Paul Verhoeven au cinéma de blockbusters à gros budget et à vedettes prend racine comme un burlesque ascendant de sa propre forme. John Semley
Nouvelle Vague
Post-1968, L’œuvre de Jean-Luc Godard devient un enchevêtrement d’allusions cinématographiques, politiques, religieuses et esthétiques, des cathédrales d’autoréflexivité parlées dans une langue inventée et sans doute comprise uniquement par le réalisateur lui-même. Pour sa part, Nouvelle Vague se situe à l’apogée de la période de maturité de Godard, prolongeant une tendance peut-être involontaire à commencer chaque nouvelle décennie avec une œuvre de divulgation thématique utile, un tact qu’il a eu tendance à passer la plupart des années suivantes à monter et à étendre dans des explorations audio-visuelles hyper-sensorielles. Tourné dans et autour de la campagne suisse où il réside, le film est remarquablement riche et dramatique, d’une manière qui sied à ses origines personnalisées. En apparence, le film dépeint les agissements sournois de la société bourgeoise et, en particulier, d’une jeune femme hantée par le spectre d’un homme qu’elle a peut-être assassiné, mais il utilise ces moyens assez conventionnels pour réduire le récit à un texte de base, qui, dans ce cas, se résume à une grille d’interpolations littéraires. Nouvelle Vague est peut-être une sorte de langage codé, mais c’est une réalisation vivifiante et magnifique du passé éclaté et de l’avenir incertain d’un artiste, une nouvelle vague à part entière. Jordan Cronk
Gremlins 2 : The New Batch
Après avoir saccagé le rêve américain dans son Gremlins original, Joe Dante a libéré ses anarchistes de bande dessinée dans le siège d’une multinationale pour la suite. Alors que les créatures du premier film fonctionnaient, selon Jonathan Rosenbaum, comme « une métaphore flottante », elles sont ici explicitement la vengeance étourdissante des personnes privées de leurs droits : Leur introduction dans la Clamp Tower est le résultat indirect du projet de développement de Chinatown de la société. Dante, comme toujours, s’inspire de ce concept central pour se moquer de tout ce qu’il voit, de Turner et Trump (incarné par Daniel Clamp, avec sa soif insatiable de développement immobilier et de films classiques colorisés) aux conventions narratives (le film cesse même de faire un effort d’intrigue après un bref interlude réflexif dans lequel les Gremlins cassent le projecteur et où Hulk Hogan surgit pour les effrayer afin qu’ils recommencent le spectacle) à lui-même (il y a de multiples discussions sur les règles complètement illogiques pour le Mogwai établies par les Gremlins). Si Dante a peut-être réalisé des films plus audacieux sur le plan conceptuel et formel dans les années 90, Gremlins 2 : The New Batch reste un film aussi intelligent qu’amusant. Phil Coldiron
To Sleep with Anger
Charles Burnett esquisse les détails de la vie de Gideon (Paul Butler) et de sa famille, faisant le lien entre les dialogues théâtraux, les présages et le jeu d’acteur avec une grâce si magistrale qu’elle semble sans effort, capturant suffisamment de vie et de sous-texte pour plusieurs films. Un garçon joue de la trompette à côté de la maison de Gideon, soufflant maladroitement et irritant tout le monde dans son entourage, y compris les autres garçons qui se moquent de ses difficultés. Des pigeons s’envolent dans le ciel dans un ralenti exaltant. Gideon se dispute avec sa femme, Suzie (Mary Alice), au sujet d’un de leurs fils. Au moment où Harry (Danny Glover) arrive sur le pas de la porte de Gideon et Suzie, Burnett a soigneusement établi cette famille comme un groupe de personnes décentes mais incertaines qui sont hantées par l’héritage de l’esclavage américain. Chuck Bowen
Central Park
La variété et l’ampleur du New York d’avant Giuliani sont exposées de façon saisissante dans le documentaire de Frederick Wiseman via le microcosme de l’étendue éponyme. Faisant partie de la poignée de films essentiels tournés ou sortis à la fin des années 1980 et au début des années 1990 qui prennent pour texte ou sous-texte l’évolution de la ville, d’une sphère urbaine où règnent la drogue et la sous-culture à une métropole obsessionnellement réglementée et favorable à l’Amérique moyenne, le film de Wiseman mérite d’être considéré comme la quintessence du film new-yorkais de son époque – ou peut-être de toute époque. Les communistes organisent des rassemblements dans le parc, un homme excentrique enseigne l’élocution shakespearienne, les gens font du patin à roulettes, tandis que dans des bâtiments voisins, le Central Park Conservancy discute de la manière de réglementer la pratique du vélo et les résidents locaux évaluent les mérites de la construction d’un nouveau club de tennis. Les conclusions sont inéluctables, bien que Wiseman refuse toujours tout commentaire explicite de la part d’un auteur et laisse au spectateur le soin de les découvrir par lui-même. La conception changeante de la ville peut rendre les choses plus cosmétiques et plus sûres, mais elle menace d’effacer le dynamisme unique de la ville qui est le véritable sujet du film et qui a son moment de gloire, dans toute sa diversité et son émerveillement, tout au long des trois heures inoubliables du chef-d’œuvre de Wiseman. Andrew Schenker
Chasseur blanc, Black Heart
Une descente en règle, une anecdote élégamment articulée, une critique lapidaire de l’intolérance, un coup de poignard choquant sur la misogynie, une tension dramatique savamment dosée, et une poignée de citations à l’infini, le tout contenu dans une seule scène de White Hunter, Black Heart de Clint Eastwood, une pièce maîtresse qui voit Eastwood lui-même, en tant que doublure à peine voilée de John Huston, prendre à partie une blonde plantureuse après qu’elle ait fait une remarque antisémite infâme. C’est un numéro exceptionnel qui vole la vedette, mais c’est la scène qui suit immédiatement, dans laquelle le John Wilson d’Eastwood lâche froidement une épithète raciale avant de plonger tête baissée dans une bagarre d’ivrognes, qui élucide le plus clairement le thème central du film. Interrogation sophistiquée du machisme américain pur et dur, Chasseur blanc, cœur noir traite de notre tendance à romancer la brutalité emphatique, de la façon dont nous trouvons le charme déformé des voyous séduisant alors que nous devrions être repoussés. Plus profondément encore, nous voyons les graines de l’impérialisme occidental éparpillées dans la nature africaine, visibles dans la façon dont le voyou sympathique et arrogant d’Eastwood s’impose sur la terre et ses ressources. Le fait que le héros soit ici un réalisateur témoigne d’une surprenante conscience de soi ; qu’Eastwood se soit casté lui-même dans ce rôle, affrontant des décennies d’influence et sapant son personnage, est un coup de génie. Calum Marsh
Miller’s Crossing
« Les amis sont un état mental, » ricane Johnny Caspar (Jon Polito), un ambitieux gangster italien qui se bat pour le contrôle d’une ville non nommée de la côte Est dans Miller’s Crossing de Joel et Ethan Coen, qui se déroule dans les années 1930. Cette déclaration nonchalante et menaçante a des connotations profondément ironiques et philosophiques, révélatrices de la vision du monde et du sens de l’humour acéré de ce film policier. La cible de Johnny est Tom Reagan (Gabriel Byrne), un joueur au franc-parler qui passe en mode survie lorsque le patriarche irlandais Leo (Albert Finney) le met à la porte pour une histoire de femme. Une grande partie du film traite de la nature indigne de confiance de l’amitié, de la façon dont elle peut être utilisée pour manipuler, tromper et finalement détruire. Les Coen ont toujours eu le don de la parole, et dans Miller’s Crossing, leurs hommes pimpants et leurs femmes sexy débitent des expressions familières de l’époque comme si leur bouche était une arme automatique. Mais les moments les plus marquants du film sont des explosions de vengeance et de réconfort sans dialogue, le plus célèbre étant la séquence classique de « Danny Boy », où un Leo agile et impitoyable se débarrasse de quatre hommes armés avec une mitraillette. Comme les Coen, l’homme est un véritable artiste avec son arme de prédilection. Glenn Heath Jr.
Metropolitan
« Le cha cha n’est pas plus ridicule que la vie elle-même, »dit le mondain débonnaire mais « fatigant » Nick Smith (Christopher Eigeman) de Manhattan, Pas plus que les bals de débutantes, les smokings à cravate noire, les principes du fouriérisme ou la vie au sein de la « haute bourgeoisie urbaine », un groupe d’intellectuels aisés qui se contentent de boire, de sortir avec des hommes et de se lancer des piques intelligentes pendant des heures. Bien sûr, tout cela est plutôt drôle (« Je ne lis pas de livres ; je préfère les bonnes critiques littéraires », etc.), mais ce qui est peut-être moins apparent, c’est la profondeur de la mélancolie qui le traverse, qui occupe ses silences, qui remplit l’espace négatif entre les traits d’esprit. Tom Townsend, le marginal de l’U.H.B. et notre porte d’entrée dans ce monde, trouve une boîte abandonnée de jouets d’enfance à côté du perron de son père, le bric-à-brac chargé d’une adolescence perdue et qui ne sera jamais retrouvée, et dans un seul regard mélancolique, il y a plus de nostalgie et de tristesse que dans l’ensemble des dizaines de comédies indé raffinées que Metropolitan a inspirées. Marsh
Le Décalogue
Une série en 10 parties sur les Dix Commandeurs pourrait sembler une corvée fastidieuse, mais la série de paraboles régulièrement déchirantes de Krzysztof Kieślowski s’intéresse moins à l’application fidèle de ces règles de vie qu’à toutes les nuances de gris qu’elles ne prennent pas en compte, transformant chaque aphorisme en un puzzle moral compliqué. En fouillant dans les recoins sombres de l’âme humaine, ils présentent le comportement éthique comme un spectre dépourvu de définitions évidentes, une confusion que le Décalogue tempère par l’insistance de la décence humaine. De l’histoire d’un homme qui abandonne sa famille pour aider une ancienne amante à retrouver son mari disparu la veille de Noël dans la troisième partie, au récit d’une femme qui complote pour enlever son propre enfant dans la septième partie, Kieślowski évite les réponses faciles et les conclusions nettes, filtrant toute l’action à travers le lieu partagé d’un seul bloc d’habitation, présenté comme un système interconnecté d’histoires tristes qui attendent d’être racontées. Jesse Cataldo
Goodfellas
Héritier apparent du Parrain II, Goodfellas de Martin Scorsese (coécrit par Nicholas Pileggi, basé sur son livre Wiseguy, paru en 1986) est une explosion de nostalgie, de frissons et de censure, le tout tourbillonnant autour de l’histoire vraie de Henry Hill (Ray Liotta), un truand né et élevé à Brooklyn qui gravit lentement les échelons de la mafia pour devenir un gros bonnet avant, inévitablement, de s’écraser et de brûler. Le style de Scorsese est si exaltant que, comme le célèbre travelling de Hill entrant dans une boîte de nuit, il fait désormais partie des règles du jeu du cinéma moderne, tout comme la tirade de Joe Pesci « Comment ça, je suis drôle ? » s’est greffée, aux côtés des monologues de Robert De Niro dans Taxi Driver, à la psyché du film populaire. Soutenu par l’impitoyabilité ambitieuse de Liotta, la menace serpentine de De Niro et la férocité de Pesci, le film vend le crime comme étant sexy et excitant avant de se transformer en un cauchemar de paranoïa, de trahison et d’échec – établissant ainsi le modèle pour la légion de copies de films de gangsters qui ont suivi dans son sillage. Nick Schager
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