Dans son ouvrage « Mémoire : An Introduction », datant de 2011, l’universitaire G. ThomasCouser soutient que nous allons vers ce genre moins pour les détails ou le style que pour « la sagesse et la connaissance de soi », pour ce que le personnage principal, qui est toujours l’auteur, a appris. Parfois, cependant, le style est la leçon. Au début de l’année, le poète de Seattle Paul Hunter a publié « Clownery », qui suit Hunter depuis sa naissance dans le Midwest rural, en passant par l’université, le mariage, la paternité, le divorce, l’enseignement au lycée et à l’université, les emplois en manches de chemise remplis de graisse et d’équipement, les soins à une sœur malade et les jeux avec les petits-enfants. Les chapitres se terminent par les méditations de Hunter sur la fin de sa vie, « essayant de ne pas se laisser aller à l’amertume » alors qu’il imagine « la fin de la planète comme une maison hospitalière ». Hunter a publié son premier recueil de poèmes en 1970 et, depuis 2000, il donne tous les deux ans des conférences sur l’Amérique rurale et sauvage, ainsi qu’une prose pratique sur l’agriculture durable. Dans « Clownery », plutôt que d’utiliser « je » ou « moi », ou de nommer des personnages, Hunter raconte sa propre histoire comme celle d’un « clown » sans nom. »
Ce dispositif simple a des effets étonnants, rendant la vie de Hunter à la fois plus générique – il est plus facile de se voir dans « le clown » que dans « PaulHunter » – et plus drôle et plus triste. « Un matin, à la campagne, la mère du petit clown lavait les cheveux de sa mère dans le cellier de la cuisine, derrière le rideau où l’on faisait bouillir l’eau et où l’on prenait son bain dans la baignoire », écrit-il. Et plus loin : « Le clown ne savait pas planifier, et s’est accroché à un clou et a déchiré son pantalon. Il s’est fait prendre et est resté pris jusqu’à ce qu’il soit pratiquement nu. » Les aspects floppy-shoes de la puberté et de la vieillesse, quand on peut se sentir à la fois trop grand et trop petit, outillé et trop tôt, s’adaptent presque trop facilement à la vanité : « Pour Clown, vieillir était plutôt un mûrissement qui n’en finissait pas. . . . De toute façon, les clowns naissaient pleurnichards, avec des lèvres boursouflées, et les pratfalls exigeaient une pratique de toute une vie », écrit Hunter. « Les clowns étaient toujours à un stade maladroit, « cachant des pieds plats et crispés… dans de grandes chaussures. » Phrase après phrase, il parvient à donner l’impression d’être un bavard décousu, un conteur nourri au maïs, même si, chaque fois que vous terminez une page ou un chapitre, vous vous rendez compte à quel point l’ouvrage est élégamment assemblé.
L’autobiographie inhabituelle de Hunter est l’un des quelques livres récents quireinventent, ou fracturent, la forme du mémoire. Ils sont tous publiés par de petites maisons d’édition, longtemps après les livres élégants, formellement inventifs et populaires du boom des mémoires de la fin des années 90 (par exemple, « A Heartbreaking Work of Staggering Genius » de Dave Eggers et « Lying » de Lauren Slater). De nos jours, les mémoires populaires sont plus directes : il est généralement facile de dire ce qui fait que les vies qu’elles relatent se démarquent, de sorte que les lecteurs et les critiques se concentrent sur leurs sujets, qu’il s’agisse des Appalaches (« HillbillyElegy » de J. D. Vance), du poids, de la honte et des traumatismes (« Hunger » de Roxane Gay), ou de la science des plantes (« LabGirl », presque parfait, de Hope Jahren).
Pourtant, les expérimentations dans le genre se poursuivent, beaucoup d’entre elles, comme le livre révolutionnaire de MaggieNelson, « The Argonauts », de 2015, intimement liées à l’élan vers de nouvelles formes, et l’utilisation de fragments et d’espaces blancs, dans la poésie contemporaine. Ces mémoires s’inspirent des poèmes en prose et des essais lyriques, comme ceux de « Citizen » de Claudia Rankine, mais utilisent aussi les procédés de la poésie – interruption, compression, métaphore étendue – pour s’intéresser à des vies réelles individuelles, et, ce n’est pas un hasard, ils sont publiés par des éditeurs indépendants connus pour leurs poètes et leurs poèmes.
L’écrivaine Jessica Anne a déclaré au Chicago Tribune qu’elle avait commencé son livre « Un manuel pour rien » parce que « j’étais excitée en lisant des livres inclassables d’auteurs comme Maggie Nelson et LidiaYuknavitch, et je voulais essayer. » Elle aurait pu façonner, à partir des matériaux de sa vie, des mémoires conventionnelles sur les dysfonctionnements familiaux et les mauvaises décisions sexuelles. Anne a été élevée – ou n’a pas été élevée – par une mère dont la série d’amis masculins rivalisait, dans leur manque de fiabilité, avec sa série de maladies, y compris une lutte contre un cancer en phase terminale qui semble avoir été imaginaire. Anne a fréquenté un lycée d’arts du spectacle du style « Fame », a abandonné l’université, a découvert le féminisme, a voyagé à Londres, est retournée à Chicago pour faire carrière comme chanteuse et monologuiste, et s’est installée (avec son mari) pour écrire ce livre.
« Un manuel pour rien » est à la fois un collage de faits dont on se souvient à moitié, un guide de la féminité en forme de langue de bois et un dialogue imaginaire, avec des rôles parlants pour la Cléopâtre de Shakespeare et pour Patti LuPone. Ses propositions numérotées, souvent à la deuxième personne, parfois absurdes, renforcent une résistance délibérée au réalisme, même si elles encadrent ce qui semble être des faits de sa vie. Extrait de « Maroon Chart », un court chapitre sur les menstruations : « L’ovulation colore le sang d’une période en rouge comme un rideau de scène. . . . Une fois que le sang menstruel est brillant, vous devenez le parent le plus proche de votre père. » Ailleurs dans le livre, Anne s’imagine en train de dire à son petit ami : « Je pensais que nous étions pour toujours ! Je pensais que tu étais la perle de mon jour spécial, spécial ! » Ce n’est probablement pas ce qu’elle a dit à l’époque.
Le démembrement d’une vie en listes – l’un des chapitres comprend trente-trois courtes phrases nominales – permet à Anne de cadrer des événements qui ont dû la terrifier à l’époque (le cancer feint de sa mère, par exemple) non pas comme les moments les plus importants de sa vie mais comme du matériel à assimiler, à transformer en quelque chose à deux doigts de la plaisanterie. Une expérience sexuelle non désirée n’est « pas tout à fait un viol, c’est juste une de ces nuits gênantes sur lesquelles on peut rire et faire des commérages. . . . Tout le monde se moque de toi. Ne pleure pas. » Pour se libérer de son passé et faire reculer les attentes du patriarcat – comme le suggèrent ses formes hachées – elle doit généraliser, faire de la satire, découper l’histoire de sa vie en morceaux qu’elle peut froisser ou réarranger. Paul Hunter apprend l’équanimité en présentant sa vie comme celle d’un clown de cirque ; Jessica Anne apprend à imaginer le contrôle.
L’auteure-compositrice et poète de Brooklyn Jasmine Dreame Wagner, dans ses propres mémoires récentes, « On a Clear Day », apprend à remarquer la particularité – et à sortir de son propre désir de généraliser, de laisser les grandes théories expliquer sa vie. « On a Clear Day » est un grand livre d’observations de voyageur, de critique culturelle et de notes de crise de quart de vie sur les déserts, l’art des galeries et les bohémiens de Brooklyn dans notre « âge d’or des listicles ». C’est le genre de livre qui tente de prendre la température d’une génération (le premier livre de Wagner est paru en 2012) ou du moins d’une tranche urbaine étroite, fréquentant les galeries d’art et artistique d’une génération. Dans le Brooklyn de Wagner, « la cacophonie de la réverbération du rock indé lo-fi » est aussi « le son de l’embourgeoisement, « le son du si seulement », « le son du pourquoi moi ». Tout au long du volume,Wagner met ses modèles cités nommément (Didion, Deleuze, C. D. Wright, Leslie Jamison) au service d’un usage intelligent.
En s’inspirant des vers des poètes qui peuvent être cités avec acuité, et des pièces montées et des affirmations à la première personne des écrivains de voyage, Wagner a fait un livre à tremper, à ouvrir presque au hasard, ou à se perdre. À cet égard, le livre ressemble, comme elle le sait, aux chemins bifurquant sans fin des médias sociaux, qui deviennent son sujet : « Ma méthode pour décrire le coucher de soleil, son bruit, est également un bruit. Instagram, Facebook, Twitter, Tumblr. « La prose fragmentaire, composée d’observations et de conseils déconnectés, remonte aussi loin que la Bible, mais la combinaison de patience et d’audace de Wagner, et sa recherche du « réel, de la présence, de la matérialité » dans des bribes qui lui échappent sans cesse, semblent correspondre à notre époque de distraction et d’hyper-alerte, où nous pouvons lever les yeux de Proust, ou du Grand Canyon, pour voir si nous avons été retweetés, ou aimés, ou marqués.
Wagner présente la sublimité des déserts, l’aliénation bienvenue des sites de nouvelles, « les ondulations du vent dans les dunes, les ondulations des dunes sur la plaque tectonique », presque comme le ferait un carnet de voyage plus conventionnel. Mais son désir de dire ce qu’elle voit va à l’encontre du désir de généralisation de la critique – c’est comme si elle cherchait à la fois la sagesse de haut niveau que G. Thomas Couser recherche dans toutes les mémoires et l’immédiateté de bas niveau que Joseph Conrad recherchait lorsqu’il disait qu’il écrivait des romans « avant tout, pour vous faire voir ». Certains artistes de galerie sont confrontés au même dilemme : doivent-ils se concentrer sur l’expérience visuelle ou sur des idées abstraites difficiles ? Parfois, Wagner parvient à suivre à la fois Couser et Conrad. Sa description de l’hiver en banlieue, par exemple, traite la neige comme un symbole tangible de l’abstraction, mais aussi comme une alternative à celle-ci : « La neige efface les mots sur la bande de mallmarquee. Elle n’a pas de rôle. Elle ne parle d’aucune expérience antérieure… ». Comme des poussins gonflés dans leurs coquilles, nous devons gratter à travers son opacité pour nous libérer. »
Cette ligne implique – en harmonie avec presque tous les mémoires, mais à contre-courant de certains poètes – que nous avons encore des moi à libérer. Wagner semble le croire, mais elle ne le prend pas pour acquis : elle s’inquiète, et qui ne le ferait pas, du fait que le moi qui parle ressemble trop, de nos jours, à une publicité ou à un moyen de se faire valoir. Dans son Brooklyn surpeuplé, « afin de s’assurer une voix égale à celle des entreprises… les gens deviennent des marques ». … les gens deviennent des marques », affichant « les qualités des marques à succès, comme la visibilité médiatique, la cohérence du message ». Il faut se vendre, en d’autres termes, ou être effacé. C’est une conclusion sinistre pour la tradition du souvenir, de Saint Augustin à nos jours, et c’est une conclusion que les fragments astucieux de Wagner, comme les listes sarcastiques d’Anne et les métaphores de Hunter, refusent. » Plus je me rapproche de mon propre effacement « , écrit-elle à propos de son séjour dans les déserts du Sud-Ouest, » plus mon œuvre surge / à l’histoire… Si mon langage est obscur / je disparaîtrai dans sa vapeur. «
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