Le 10 janvier 1977, durant les derniers jours de l’administration Ford, John Williams a commencé à écrire la musique de « Star Wars », un futur film d’aventure de science-fiction créé par George Lucas. Plus de quarante-deux ans plus tard, le 21 novembre 2019, Williams a présidé la dernière session d’enregistrement de « The Rise of Skywalker », le neuvième et ostensiblement dernier volet de la saga principale « Star Wars ». Williams a composé la musique de tous les films de la série, et il n’y a pas d’exploit comparable dans l’histoire du cinéma ou, d’ailleurs, dans l’histoire de la musique. Williams a composé plus de vingt heures de musique pour le cycle, en travaillant avec cinq réalisateurs différents. Il a développé une bibliothèque de dizaines de motifs distincts, dont beaucoup sont instantanément reconnaissables par un milliard de personnes ou plus. Les partitions de « Star Wars » sont entrées dans les répertoires des orchestres les plus vénérables du monde. Lorsque, au début de cette année, Williams a fait ses débuts à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne, plusieurs musiciens lui ont demandé des autographes.
Williams est un homme de quatre-vingt-huit ans à la voix douce, courtisé et invétéré. Il est bien conscient de l’extraordinaire impact mondial de sa musique pour « La Guerre des étoiles » – sans parler de ses partitions pour « Les Dents de la mer », « Rencontres du troisième type », « E.T. », les films « Indiana Jones », « Harry Potter », « Jurassic Park » et des dizaines d’autres superproductions – mais il ne fait pas de déclarations extravagantes sur sa musique, même s’il admet que certaines d’entre elles peuvent être considérées comme « assez bonnes ». Bête de somme de toute une vie, il refuse de regarder en arrière et se plonge dans la tâche suivante. Dans la période du coronavirus, il a été chez lui, dans l’ouest de Los Angeles, se concentrant sur une nouvelle œuvre de concert – un concerto, pour la violoniste Anne-Sophie Mutter, qui aura sa première l’année prochaine.
En février, j’ai rendu visite à Williams dans son bureau de plain-pied sur le terrain arrière des Studios Universal – une partie d’un complexe de style adobe appartenant à Amblin Entertainment, la société de production de Steven Spielberg. Le bureau de Spielberg est tout proche. Les deux hommes ont travaillé ensemble pour la première fois sur « The Sugarland Express », en 1974, et ont collaboré sur vingt-huit films à ce jour – tous les films de Spielberg sauf quatre. Lors d’un hommage, en 2012, Spielberg a déclaré : « John Williams a été le plus grand contributeur à mon succès en tant que cinéaste ». C’est pourtant « Star Wars » qui ancre la renommée du compositeur.
Williams se verse un verre d’eau dans la kitchenette du bungalow, s’installe dans un fauteuil devant son bureau et aborde le sujet du cycle « Star Wars ». C’est un homme de grande taille, encore vigoureux physiquement, le visage encadré par une barbe blanche taillée, vaguement cléricale. « Y penser, et essayer d’en parler, nous relie à l’idée d’essayer de comprendre le temps », a-t-il dit. « Comment comprendre quarante ans ? Je veux dire, si quelqu’un vous disait : ‘Alex, voici un projet. Commence-le, passe quarante ans dessus et vois où tu en es » ? Heureusement, je n’avais aucune idée que cela allait durer quarante ans. Je n’étais pas un jeune homme quand j’ai commencé, et je me sens, rétrospectivement, énormément chanceux d’avoir eu l’énergie nécessaire pour pouvoir le terminer – mettre un arc dessus, pour ainsi dire. »
Au milieu des années dix-neuf-sept, lorsque Williams noue des liens avec les jeunes réalisateurs de blockbusters Spielberg et Lucas, il est déjà bien établi à Hollywood. Il est, en quelque sorte, né dans le milieu ; son père, Johnny Williams, était un percussionniste qui jouait dans le Raymond Scott Quintette et s’est produit plus tard sur des bandes originales de films. Williams père a travaillé plusieurs fois avec Bernard Herrmann, peut-être le plus grand compositeur de films américain, célèbre pour ses partitions de « Citizen Kane », « Vertigo », « Psycho » et « Taxi Driver ». Williams, qui rejoignait parfois son père aux répétitions, m’a dit : « Benny aimait la façon dont mon père jouait des timbales. Le vieux Williams n’a pas peur de casser la tête », disait-il. Benny était un personnage réputé irascible, mais plus tard, il a toujours été très encourageant avec moi. Une fois, il a été irrité quand j’ai arrangé « Fiddler on the Roof ». Écrivez votre propre musique », m’a-t-il dit.
Les Williams quittent la région de New York pour Los Angeles en 1947, alors que John a quinze ans. Pianiste doué, il se fait remarquer en organisant un groupe de jazz avec des camarades de classe du lycée de North Hollywood ; un bref article paru dans Time le désigne sous le nom de Curley Williams. En 1955, il se rend à New York et étudie à Juilliard avec la grande pédagogue du piano Rosina Lhévinne. « Il est devenu évident, dit-il, que je pouvais écrire mieux que je ne savais jouer ». Il compose sa première musique de long métrage en 1958, pour une comédie de course automobile intitulée « Daddy-O ». En raison de ses talents de styliste de jazz et d’arrangeur de chansons, il se spécialise d’abord dans ce genre de comédie – d’autres missions incluent « Gidget Goes to Rome » et « Not with My Wife, You Don’t ! » – mais il se lance dans les westerns et les drames d’époque.
Les enregistrements de deux de ses partitions, pour « The Reivers » et « The Cowboys », tombent entre les mains du jeune Spielberg, qui travaille alors comme scénariste et comme réalisateur de télévision. Lorsque Spielberg entreprend son premier grand film de cinéma, « The Sugarland Express », en 1974, il informe le studio qu’il souhaite collaborer avec le compositeur de « The Reivers ». Williams m’a raconté : « J’ai rencontré ce qui semblait être un jeune homme de dix-sept ans, un garçon très gentil, qui en savait plus que moi sur la musique de film – toutes les partitions de Max Steiner et Dimitri Tiomkin. Nous nous sommes rencontrés dans un restaurant chic de Beverly Hills, organisé par des cadres. C’était très mignon – on avait l’impression que Steven n’avait jamais été dans un tel restaurant auparavant. C’était comme déjeuner avec un adolescent, mais un adolescent brillant ». Après « Sugarland » est venu « Jaws ». Comme Spielberg l’a heureusement reconnu, l’ostinato de Williams à deux notes de contrebasse a joué un rôle crucial dans le succès colossal de ce film, notamment lorsque des dysfonctionnements mécaniques du requin ont laissé au compositeur le soin d’évoquer la bête meurtrière à pleine puissance.
Williams a poursuivi : « Un jour, Steven m’a appelé et m’a dit : « Vous connaissez George Lucas ? ». J’ai dit, ‘Non, je n’ai aucune idée de qui il est’. Eh bien, il a ce truc qui s’appelle « Star Wars », et il veut avoir une partition classique’-son terme, il n’a pas dit romantique-‘classique, et j’ai convaincu George qu’il devrait vous rencontrer, parce qu’il admirait la partition de « Jaws ». ‘ Je suis venu ici un soir, aux studios Universal, et j’ai rencontré George. »
D’après les souvenirs de Williams, Lucas avait envisagé d’utiliser des œuvres classiques préexistantes sur la bande-son de « Star Wars ». Le compositeur a plaidé pour une partition originale, dans laquelle les thèmes nouvellement créés pourraient être manipulés et développés pour servir au mieux le drame. Lucas, par l’intermédiaire d’un représentant, affirme qu’il n’a jamais eu l’intention d’utiliser de la musique existante dans le film. Ce qui ne fait pas de doute, c’est que le réalisateur voulait une bande-son à l’atmosphère du vieil Hollywood, en accord avec le recours du film aux tropes chevaleresques du swashbuckler.
Lorsque Williams s’est mis au travail la deuxième semaine de janvier 1977 – il m’a donné la date après avoir consulté un vieux journal – il s’est rabattu sur les techniques du Hollywood de l’âge d’or : des motifs brefs et nettement définis ; une orchestration brillante et cuivrée ; un tissu continu d’underscoring. Emilio Audissino, spécialiste de la musique de film, a qualifié la partition de « Star Wars » et d’autres partitions de Williams de « néoclassiques », ce qui signifie qu’elles s’inspirent d’un style somptueusement orchestré associé à des émigrés d’Europe centrale tels que Steiner et Erich Wolfgang Korngold. « Néoclassique » est une meilleure étiquette que « néoromantique », car Williams est tellement imprégné des influences du milieu du XXe siècle : jazz, standards populaires, Stravinsky et Aaron Copland, entre autres. Lorsqu’il écrit pour un orchestre wagnérien ou straussien, il aère les textures et leur donne du rebond rythmique. » La marche impériale « , tirée de » L’Empire contre-attaque « , par exemple, a un côté brillant et cassant, avec des figures sautillantes des vents et des cordes entourant une phalange de cuivres attendue.
Les neuf partitions de « Star Wars » font appel à une vaste bibliothèque de leitmotive – plus de soixante d’entre eux, selon le spécialiste Frank Lehman. J’ai montré à Williams une copie du « Complete Catalogue of the Musical Themes of ‘Star Wars' » de Lehman, ce qui l’a laissé un peu perplexe. (« Oh, wow », a-t-il dit en le feuilletant. « C’est épuisant »). Parler de leitmotivs conduit inévitablement à parler de Richard Wagner, auquel ils sont inextricablement associés. Williams se penche en arrière sur sa chaise et sourit d’un air mauvais.
« Eh bien, j’ai vu le « Ring » à l’Opéra de Hambourg, il y a des années, et je l’ai trouvé quelque peu inaccessible, principalement parce que je ne connaissais pas l’allemand », dit-il. « Je ne connais pas du tout les opéras de Wagner. Si M. Hanslick était vivant, je pense que je serais assis du côté de Brahms dans le débat. » (Le critique viennois Eduard Hanslick a fait campagne pour Brahms et contre Wagner à la fin du XIXe siècle). « Les gens disent qu’ils entendent Wagner dans ‘Star Wars’, et je ne peux que penser : ce n’est pas parce que je l’ai mis là. Maintenant, bien sûr, je sais que Wagner a eu une grande influence sur Korngold et tous les premiers compositeurs d’Hollywood. Wagner vit avec nous ici – vous ne pouvez pas y échapper. J’ai été dans la grande rivière à nager avec eux tous. »
Wagnériens ou non, les leitmotivs de Williams ont eu un effet étrange sur le public, s’étendant sur plusieurs générations. Dans les récents films « Star Wars », les citations des thèmes de la Force, de la Princesse Leia et de Dark Vador ramènent les auditeurs non seulement à des moments antérieurs du cycle mais aussi à des moments antérieurs de leur vie. J’ai ressenti cela de manière très nette lorsque j’ai vu « The Rise of Skywalker » au Uptown, à Washington, D.C. ; j’y avais vu le premier film quarante-deux ans plus tôt, lorsque j’avais neuf ans. Williams a hoché la tête lorsque je lui ai raconté cela : il a entendu de nombreuses histoires de ce genre.
« C’est un peu comme la façon dont le système olfactif est câblé avec la mémoire, de sorte qu’une certaine odeur vous fait vous souvenir de la cuisine de votre grand-mère », a-t-il dit. « Une chose similaire se produit avec la musique. En réalité, à la base de la question, il y a quelque chose de notre configuration physiologique ou neurologique que nous ne comprenons pas. C’est une question de survie, de protection de l’identité d’un groupe ou de Dieu sait quoi. La musique peut être si puissante, même si elle s’évanouit et que nous la chassons. »
Les souvenirs les plus marquants de William’s concernant la première partition de « Star Wars » impliquent les sessions d’enregistrement, avec le London Symphony : « Cette fanfare au début, je crois que c’est la dernière chose que j’ai écrite. C’est probablement un peu trop écrit, je ne sais pas. Les trente-deuxièmes notes des trombones sont difficiles à obtenir, dans ce registre du trombone. Et la partie de trompette aiguë ! Maurice Murphy, le grand trompettiste de la LSO – le premier jour de l’enregistrement était en fait son premier jour avec l’orchestre, et la première chose qu’il a jouée était ce do aigu. Il est parti maintenant, mais j’aime cet homme. »
John Gracie, un autre trompettiste britannique de longue date, se souvient avoir appelé Murphy pour lui demander comment les choses se passaient dans son nouveau travail. « Oh, très bien », répondit Murphy. « Nous enregistrons la musique d’un film avec un gros ours dedans. »
Après « Star Wars », Williams s’est imposé comme le magicien musical du blockbuster hollywoodien, ses thèmes indélébiles scintillant à travers le spectacle high-tech. Ils étaient le produit d’un long travail solitaire. « L’une des choses que j’ai ressenties, à tort ou à raison, c’est que ces airs, ces thèmes ou ces leitmotivs dans les films doivent au moins être jolis – pas accessibles, mais succincts », a-t-il déclaré. « Quatre-vingt ou quatre-vingt-dix pour cent de l’attention est concentrée ailleurs. La musique doit couper à travers ce bruit d’effets. Donc, O.K., elle sera tonale. Ce sera en ré majeur. Les airs doivent s’exprimer probablement en quelques secondes – cinq ou six secondes. »
Après avoir jeté un autre regard perplexe sur le catalogue de leitmotivs de Frank Lehman, Williams a poursuivi : « Si j’ai eu autant de succès avec les nouveaux qu’avec les anciens, je ne sais pas. Ce que je peux vous dire, c’est que ces airs authentiques et simples sont les choses les plus difficiles à découvrir, pour n’importe quel compositeur. Quand Elgar ou Beethoven en trouve enfin une – j’espère que vous me pardonnerez si j’ai l’impression de me comparer à ces personnes, mais cela pourrait illustrer mon propos – dans les deux cas, ils ont compris ce qu’ils avaient. Les choses qui peuvent sembler plus intéressantes, plus attrayantes sur le plan harmonique, ne font pas tout à fait l’affaire. Et donc vous finissez – en tant que compositeur de films, du moins – par ne pas toujours faire ce que vous aviez initialement prévu de faire. Les gens supposent que c’est ce que vous vouliez écrire, mais c’est ce que vous aviez besoin d’écrire. »
Je lui ai demandé s’il avait des coups de cœur personnels parmi ses partitions hollywoodiennes – notamment les moins renommées. Il m’a dit : « Il y a des années, j’ai fait un film intitulé « Images » pour Robert Altman, et la partition utilisait toutes sortes d’effets pour le piano, les percussions et les cordes. Elle avait une dette envers Varèse, dont la musique m’intéressait énormément. Si je n’avais jamais écrit de partitions de films, si j’avais continué à écrire de la musique de concert, j’aurais peut-être été dans cette veine. Je pense que cela m’aurait plu. J’aurais même pu être assez bon dans ce domaine. Mais mon chemin n’a pas pris cette direction. »
En vérité, Williams s’est constitué un corpus assez important de pièces de concert. Son nouveau concerto pour violon, destiné à Mutter, est très attendu, car son premier effort dans cette forme – achevé en 1976, juste avant la musique de « Star Wars » et « Close Encounters » – est l’une de ses créations les plus formidables. Il a été composé en souvenir de sa première femme, l’actrice et chanteuse Barbara Ruick, décédée en 1974, d’une hémorragie cérébrale. (Depuis 1980, il est marié à la photographe Samantha Winslow.) Le langage du concerto penche vers le modernisme bartókien du milieu du siècle dernier, bien qu’il soit traversé de souches lyriques. Williams excelle dans la forme du concerto ; il a également écrit un Concerto pour flûte aux harmonies aventureuses et un Concerto pour cor aux accents romantiques, dont l’un des motifs fait écho au thème principal de « Star Wars ».
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Williams est dévoué à l’orchestre en tant qu’institution. Il est régulièrement invité à diriger des orchestres dans toute l’Amérique, se laissant souvent utiliser comme outil de collecte de fonds. « Où que vous alliez, les orchestres jouent de mieux en mieux », m’a-t-il dit. « Ces institutions sont au cœur de la vie artistique de tant de villes. J’aimerais que vous entendiez les politiciens se vanter un peu de cela. »
Au début de la carrière de Williams, les compositeurs de films recevaient peu d’attention en tant que figures créatives. Aujourd’hui, des universitaires comme Lehman se spécialisent dans ce domaine, et les sites de fans en ligne en relatent les moindres détails. Williams est ravi de cette attention, mais il aimerait que les compositeurs de concert aient aussi leur place. « J’ai entendu quelques pièces d’un jeune compositeur américain, Andrew Norman, qui est très bon », dit-il. « Ne pourrait-il pas y avoir un plus grand public pour son travail également ? J’aimerais bien voir ça. » Il se trouve que l’admiration est réciproque : Norman a déclaré avoir ressenti pour la première fois l’attraction de la musique orchestrale en regardant la copie VHS de « Star Wars » de sa famille.
Si Williams regarde le monde de la musique contemporaine avec une certaine nostalgie, d’autres l’ont regardé avec des sentiments semblables. Une amitié inattendue est née entre lui et le compositeur Milton Babbitt, qui a longtemps été un chef de file du camp moderniste irréductible de la composition américaine, adoptant une position combative à l’égard des tendances néo-romantiques. Dans les années qui ont précédé la mort de Babbitt, en 2011, les deux compositeurs se sont fréquemment écrit des lettres.
« Comment ou pourquoi Milton avait un quelconque intérêt pour moi, quel qu’il soit, je ne sais pas », a déclaré Williams. « Mais j’adorais recevoir ses lettres, dans sa minuscule écriture. Il s’intéressait beaucoup à Bernard Herrmann, et me posait des questions à son sujet. Une fois, j’avais écrit ce petit quatuor, pour la combinaison Messiaen de clarinette, violon, violoncelle et piano. Milton l’a entendu parce qu’il a été joué lors de l’investiture d’Obama. Il m’a appelé et m’a dit : « J’ai aimé le petit truc que tu as fait ». Il était sur un autre plan de pensée. J’ai un de ses livres où il parle de « concaténations d’agrégats ». Mais le plus drôle, c’est qu’à l’origine, il voulait être auteur-compositeur. Il voulait composer des comédies musicales. Nous adorions tous les deux Jerome Kern, et nous en parlions souvent. Il a dit qu’il aurait préféré écrire un air de Jerome Kern plutôt que le reste de son œuvre. C’était le monde dont je sortais aussi, donc nous avions beaucoup de choses à nous dire. »
Vers la fin de notre conversation, Williams a dit : « Je ne veux pas prendre trop de votre temps. » J’ai pris cela pour un signal pour conclure, mais je devais poser des questions sur un modèle que les connaisseurs ont remarqué dans ses films « Star Wars » les plus récents : les timbales ont un rôle inhabituellement important dans les scènes climatiques. Dans une séquence mémorable du film « Les derniers Jedi » de Rian Johnson, alors que Luke Skywalker affronte son dernier ennemi, Kylo Ren, un ostinato obsessionnel de quatre notes dans l’orchestre est joué à plein volume par les timbales, un geste de ricochet qui perturbe la texture orchestrale mélangée. Il se trouve que ces parties ont été jouées par le frère de Williams, Don, un percussionniste chevronné des orchestres d’Hollywood. Je me suis demandé s’il y avait un message caché dans ce rôle de vedette pour l’instrument de la famille Williams.
Williams a ri et a dit : « Eh bien, en partie, c’est une question pratique. En raison du bruit énorme des effets dans ces films, j’ai opté pour une prépondérance de trompette-tambour très brillante. Mais il y a peut-être un autre élément, je ne sais pas. Ces films ont été un voyage extraordinaire, tout comme l’ensemble de ma carrière. L’idée de devenir un compositeur de films professionnel, sans parler de l’écriture de neuf partitions de « Star Wars » en quarante ans, n’était pas un objectif consciemment recherché. C’est simplement arrivé. Tout cela, je dois vous le dire, a été le résultat d’un hasard bienfaisant. Qui produit souvent les meilleures choses de la vie. »