Quatre cents ans après la création de son premier opéra, Monteverdi est toujours considéré comme la figure la plus puissante et la plus innovante de l’histoire de la musique.
Claudio Monteverdi était l’un des plus grands visionnaires de la musique. Comme Beethoven quelque 200 ans plus tard, il a rapidement maîtrisé et épuisé la tradition musicale dont il a hérité – les chefs-d’œuvre choraux du style polyphonique de la Renaissance, ou « prima prattica » – et accéléré le rythme du changement stylistique vers les gloires du baroque, ou « seconda prattica ».
Son impact dans l’établissement de la forme émergente de l’opéra a été incalculable, tout comme son écriture orchestrale révolutionnaire et les innombrables textures et effets inédits qu’il a imaginés. Il a également étendu le vocabulaire harmonique de la musique à des niveaux de dissonance presque inégalés. Au moment où Monteverdi en vient à composer ses célèbres Vêpres en 1610, tout est jeté, à la manière de Berlioz, dans le creuset pour produire une musique d’une ampleur sans précédent, parcourant toute la gamme des émotions, de la spiritualité incandescente aux relents d’érotisme.
Dès 1600, les tendances « modernistes » de Monteverdi avaient été fustigées par l’éminent théoricien de Bologne, Giovanni Artusi, qui publia un pamphlet tournant en dérision les techniques progressistes de Monteverdi.
Monteverdi répondit dans la préface de son Cinquième Livre De Madrigaux en assurant à ses auditeurs qu’ils pouvaient « se contenter de savoir que, en ce qui concerne les consonances et les dissonances […] mon point de vue est justifié par la satisfaction qu’il procure à l’oreille et à l’intelligence ».
Monteverdi n’était pas un simple iconoclaste s’insurgeant contre la tradition, comme en témoignent ses lettres conservées, qui révèlent un homme profondément attaché à son art et très sensible à la critique. Ses lettres montrent également que la perte de sa première épouse, Claudia, en 1607, est devenue presque trop dure à supporter pour lui, et qu’il prenait très au sérieux les devoirs parentaux qui en découlaient.
C’est cela, plus que tout, qui a propulsé le génie de Monteverdi vers de si grands sommets – alors qu’il luttait pour faire face à la paternité et à la dépression, il a trouvé son exutoire dans la musique.
Né fils d’un barbier-chirurgien crémonais, Monteverdi a commencé à composer dès l’enfance et a fait publier son premier livre de motets à trois voix à Venise alors qu’il n’avait que 15 ans. Deux ans plus tard, il fait publier un volume de canzonettas, suivi en 1587 par le premier de neuf livres de madrigaux (huit ont été publiés sous la supervision de Monteverdi, le neuvième l’a été à titre posthume).
Cette série de succès est couronnée par sa nomination à la cour de Mantoue en 1592, en tant que joueur de viole. Une entreprise plus dangereuse qu’il n’y paraît, car le duc de Mantoue part à la conquête des Turcs en 1595 et Monteverdi est obligé de le suivre pour remonter le moral des troupes.
Il survécut aux diverses escarmouches et épousa quatre ans plus tard l’une des chanteuses de la cour, Claudia de Cattaneis, dont il eut deux fils et une fille – cette dernière mourut en bas âge.
Au moment où il fut nommé maestro di cappella à Mantoue en 1601, Monteverdi était déjà fermement établi comme l’une des étoiles musicales montantes de l’Italie. Pourtant, c’est la publication de ses Quatrième et Cinquième livres de madrigaux, respectivement en 1603 et 1605, qui a vraiment mis le chat parmi les pigeons.
Les règles académiques ont été balayées d’un revers de main alors que Monteverdi développait des progressions harmoniques inédites qui donnaient vie aux mots comme jamais auparavant. Des copies illicites circulaient largement, inspirant l’excitation parmi les érudits musicaux de l’époque.
Cette phase créative initiale a atteint son apogée avec la première du premier opéra de Monteverdi, L’Orfeo. L’Orfeo a dépassé l’obsession florentine pour le récitatif sec, embrassant au passage le madrigal, le chant au luth et toutes sortes de nouvelles sonorités orchestrales et d’effets théâtraux.
D’un seul coup, Monteverdi avait révolutionné un genre encore à ses débuts. Des situations dramatiques qui, auparavant, n’auraient guère excité plus qu’un hochement de tête passager, ont commencé à engager sérieusement les émotions du public. La musique ne serait plus jamais la même.
Le flair de Monteverdi pour traduire un spectacle visuel en une musique d’une qualité durable peut également être entendu avec un effet stupéfiant dans ses ballets, notamment Il Ballo Delle Ingrate (1608). Sur le papier, le scénario peut ne pas sembler des plus captivants – Vénus, Eros et Pluton libèrent plusieurs femmes dissolues de l’enfer afin de montrer aux gens sur terre ce qui les attend s’ils s’écartent du droit chemin.
Pourtant, grâce aux magiciens des effets spéciaux qui ont sorti le grand jeu – au lever du rideau, le public était transi par des boules de fumée représentant les mâchoires de l’enfer – et à l’utilisation par Monteverdi de nouveaux procédés musicaux palpitants, notamment un glissando descendant effrayant lorsque Pluton décrit la descente aux enfers, l’œuvre est devenue le billet le plus chaud de la ville.
Ayant été contraint de reprendre le travail après la mort de sa femme en 1607, Monteverdi était de plus en plus désenchanté par la vie à Mantoue, et les choses en arrivaient maintenant à un point critique entre le compositeur et ses suzerains oppressifs.
En 1610, espérant obtenir un poste à Rome, Monteverdi dédie au pape un magnifique nouveau volume de musique d’église. Cet effort créatif monumental a été produit au cours d’une période pénible de sa vie ; il pleurait encore la perte de sa femme et était devenu si malade que les médecins avaient eu recours à la saignée.
Malgré tous ses efforts, les ouvertures de Monteverdi à Rome n’aboutirent à rien, et ce n’est qu’à la mort du duc Vincenzo de Mantoue en 1612 qu’une porte de sortie lui fut présentée ; le successeur de Vincenzo n’avait pas besoin de ses services et le congédia. L’année suivante, le poste de maestro di cappella à l’église Saint-Marc de Venise se libère. Monteverdi n’a pas besoin d’être persuadé, et il y fait un tel impact que son salaire initial est presque doublé en trois ans.
La période de service de Monteverdi à Venise s’avère un point culminant approprié à sa longue et illustre carrière. En 1619, il publie le Seventh Book Of Madrigals, qui développe davantage les audaces harmoniques de ses volumes précédents, et cinq ans plus tard, son divertissement hybride, Il Combattimento Di Tancredi E Clorinda (une mise en musique de strophes d’un célèbre poème de l’époque), fait sensation lors de sa création.
Cette pièce de « bataille » révolutionnaire – un prédécesseur de la Victoire de Wellington de Beethoven et de l’Ouverture 1812 de Tchaïkovski – a tenu le public en haleine.
Pour la première fois, l’orchestre apparaissait comme un corps indépendant avec toutes sortes de techniques dans son arsenal – notamment le stile concitato, qui se caractérise par des notes répétées rapidement pour suggérer un état agité ou guerrier. Lorsque les deux combattants se font finalement face, de brusques coups de pizzicato de l’orchestre suggèrent indubitablement le bruit des épées, tandis que le galop des chevaux est brillamment réalisé par une répétition du même accord sur un rythme sautillant en triple temps.
Malheureusement, toute la meilleure musique de Monteverdi de cette période n’a pas survécu. Seul un trio de son opéra Proserpina Rapita de 1630 existe, et le Gloria est tout ce qui reste d’une messe d’action de grâce de 1631 écrite spécifiquement pour Saint-Marc. Le huitième livre de madrigaux (1638) a marqué un autre tournant pour Monteverdi, qui semble l’utiliser comme une rétrospective sur sa musique et ses théories des 30 dernières années.
En plus des œuvres plus anciennes, ce volume contient également des compositions qui démontrent le développement continu de Monteverdi dans ses techniques musicales et sa théorisation. Tournant presque le dos aux intrications contrapuntiques à cinq voix qu’il avait tant fait pour développer, il a commencé à penser davantage en termes d’harmonie pure, avec des voix se déplaçant ensemble en bloc. Il s’appuyait également davantage sur les voix solistes auxquelles répondaient les autres membres du chœur, presque à la manière du chant médiéval.
Monteverdi aurait peut-être posé sa plume lyrique pour toujours s’il n’y avait pas eu l’ouverture des premiers opéras publics à Venise à partir de 1637, pour lesquels il a écrit trois ultimes chefs-d’œuvre : Il Ritorno D’Ulisse In Patria (1640), Le Nozze D’Enea Con Lavinia (1641, perdu), et L’incoronazione Di Poppea (1642). Bien qu’il s’agisse d’un chef-d’œuvre à part entière, il n’est pas du tout certain que ce dernier soit entièrement écrit par Monteverdi.
Il est toutefois désormais généralement admis qu’il en a composé une partie substantielle, la musique supplémentaire ayant été écrite, réécrite ou transposée par d’autres. L’intrigue implique l’empereur romain, Néron, qui souhaite remplacer sa femme, Octavie, par sa maîtresse intrigante, Poppée. Les plans d’Otho (qui aime Poppée) et d’Octavie pour assassiner Néron se retournent contre eux et l’opéra se termine par le couronnement de Poppée.
Quelles que soient les mains qui ont été en grande partie responsables de ce qui est sans doute le plus grand chef-d’œuvre de l’opéra italien du XVIIe siècle, son impact a été incalculable, non seulement en termes de gamme expressive mais aussi de son style innovant en tant qu’opéra « historique ».
Monteverdi meurt l’année suivante, à l’âge de 76 ans, peu après une dernière visite dans sa ville natale, Crémone. Il est enterré dans l’église des Frari à Venise, après avoir dicté à lui seul la direction que prendrait la musique italienne pour les 400 années suivantes.
La musique italienne est un art de vivre.